Como conocí a Luigi Nono

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En general, y como siempre pasa en estos eventos "macro", hay un interés político; y en cierto modo era un modo de acomodar ante artistas extranjeros la nueva (?) política cultural. El sentido político quedó evidenciado ante el hecho que los artistas sólo intervenían como conferencistas y no presentaban sus producciones.
En ese marco aparece Luigi Nono. Su primera conferencia, con una mesa preparada de críticos musicales que recién en ese momento me enteré que conocían de música contemporánea. Y, además, aparecían como admiradores de Luigi Nono. Qué sorpresa para mí, porque en algunos casos (hablando de estos profesionales) impedían cualquier realización de obras de Kagel, Nono o que tuvieran textos de Brecht. Ah. Me olvidé comentar que, además de ser críticos, habían sido funcionarios del anterior gobierno [la dictadura militar 1976-83], pero que en el 83 firmaron por Alfonsín. Todos amigos; eran "personalidades notables" de nuestro ámbito cultural.
La sorpresa de Nono era que no había posibilidad de interacción con el público. Esto se notó cuando un grupo de jóvenes compositores exigimos participación de los presentes, porque entre otras cosas, los "notables" que recibían a Nono, lo alababan pero ¡tampoco le entregaban el micrófono!
En el año 1985 la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en medio del juicio a las Juntas [Militares], realizó un evento que se llamó Buenos Aires Capital de la Cultura. Por otro lado, mis amigos surrealistas de [la agrupación] Signo Ascendente prepararon un volante que repartieron en los eventos, que se llamaba Buenos Aires Capital de la Miseria.
Esta segunda conferencia se realizó en el Parque Chacabuco. La primera había sido en el Centro Cultural San Martín y ahí fue más democrático el "asunto". Pero en ambos casos no había ningún reproductor de música. Por lo tanto, gente que por primera vez veía a un representante de la música contemporánea -porque, eso sí, había que hacerlo popular- no sabía concretamente a que música se refería.

por Luis Mihovilcevic

Luis Mihovilcevic (Foto: Juan María Solare)
Luigi Nono
Sería muy largo detallar las vicisitudes acaecidas, porque era todo muy vertiginoso. Siete años de Dictadura habían dejado un montón de interrogantes, que indudablemente un artista extranjero no podía contestar. Nono, a diferencia, pudo responder a todos, incluso a esa Señora de Barrio que preguntó "¿Qué es la música contemporánea?"
La calidad del discurso, sin embargo, no satisfizo a algunos sectores de izquierda que esperaban que Nono sólo dijera
¡Primo di tutto io sono Comunista!

Varios sabíamos que había traído material de sus últimos trabajos, como también las ganas de dar algunas clases. Por lo tanto conseguimos un salón de una universidad privada, realmente no recuerdo cuál. Esa Clase duró como más de dos horas, donde Nono no habló nunca de sí mismo; empezó con Guillaume de Machaut para terminar con Anton Webern. Todo esto se debió a que en un principio se negó a aceptar la carátula con que los diarios lo presentaban como el "postweberniano". "Soy tambien post Guillaume de Machaut", dijo. En la clase enlazó varias cuestiones de música, política, filosofía y estética.
Luis Mihovilcevic, compositor y pianista, nació el 24 de octubre de 1958 en Rosario (provincia de Santa Fe), Argentina. Actualmente reside en Buenos Aires.
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Se puede sintetizar la exposición en las siguientes consideraciones (o algo parecido):

ØLa importancia del contrapunto modal, previo a Palestrina, aún para analizar la música a partir de Schönberg.
ØLas tendencias microtonales, ya en el medioevo, así como en la música campesina de los Balcanes.
ØEl concepto de las diferentes tensiones simultáneas (matices) que ya se evidencian en la música italiana del fin del Renacimiento y que llegan en forma culminante, dentro de las estructuras tonales, con Verdi. (1)
ØNegación de los criterios de análisis de los serialistas integrales sobre la obra de Anton Webern. Nono demuestra que el período formal y rítmico de las obras del discípulo de Schönberg están cerca de la concepción de los cuartetos de cuerdas de Haydn, y toma como ejemplo la segunda parte de las Variaciones Opus 27 (período de once compases con repetición y comienzo anacrúsico). De esta manera Nono considera al serialismo de Webern, por alturas y matices, válido como concepción integral, pero no así el aspecto rítmico, al que considera tomado de Messiaen (hoy esto esta cada día más claro, pero en el 85 faltaba [en la Argentina] un montón de material producto de la policía artística que sirvió a la Dictadura) y formal, que -salvo por las relaciones armónicas- es continuación del Clasicismo. (2)
ØRetoma el concepto de la microtonalidad en la música folklórica de nuestros días y critica al Estalinismo por prohibir estas manifestaciones del arte popular, por ejemplo en la Hungría luego del 56 y la música del Cáucaso después del 35 en la URSS. (Este tema lo seguimos charlando en un café con el Maestro). Nos contó que, estando en Hungria, escuchó la Novena de Beethoven y al llegar la parte de Coro notó que la obra le sonaba diferente. Concluyó que se debía a las inflexiones idiomáticas microtonales del idioma alemán. Al carecer de éstas, la obra “sonaba” diferente.
ØRetoma, a partir de [Walter] Benjamin, la importancia de la poética en la música.

LUEGO DE LA CLASE, EN EL CAFÉ



Un grupo de jóvenes compositores, artistas del Movimiento Surrealista Signo Ascendente y antiguos amigos de Nono cuando estuvo en el Instituto Di Tella (Silvia Valdez-Andralis, Leónidas Barrera Oro), lo invitamos a tomar un café. Y la charla, después de la clase, tenía más que ver con la Lucha de Clases.

Salvo Barrera Oro, que no era del PC pero estaba cerca, al menos en ese momento, todos los demás no podíamos evitar recordar el apoyo del PCA [Partido Comunista Argentino] y de la URSS a Videla & Cia. y la postura histórica en defensa del realismo socialista.

Bien, Nono empezó a aclarar el panorama. Pero para mí se aclara del todo recién en el año 1996, luego de ver varios programas de la RAI sobre el nacimiento, desarrollo y disolución de la URSS.

Había muchos antecedentes por los cuales uno no podía ubicar a Nono dentro del PC. El apoyo al Mayo Francés, la cárcel y extradición que sufrió en Perú en la década del 60 (3) mientras Neruda almorzaba con Belaúnde Terry, a la sazón presidente de ese país, la utilización de textos del Che en la época que el Estalinismo no lo reinvidicaba, la obra "Como una Ola de Fuerza y Luz" [1972] en memoria de Luciano Cruz, militante del MIR chileno [
Movimiento de Izquierda Revolucionaria], y la exposición crítica, durante la clase, sobre el Estalinismo, etc…

Nos dijo claramente que el PC (a nivel mundial) no es izquierda. Las lecturas de Nono incluían a la Teoría Crítica (4), a Trotsky, a Gramsci, a Benjamin. El pequeño mundo ahí presente respiró aliviado. Pero [Nono] no dijo que no perteneciera al PC. No me pude quedar con esta duda y le pregunté en forma personal, cuando ya se había retirado el grupo, cómo se puede mantener esta contradicción. Me contesto: "Dentro del PC, actualmente, se puede decir cualquier cosa; es abierto, y la crítica al Estalinismo no viene sólo del Eurocomunismo sino también de los sectores combativos." (5)

Luego me recomendó estudiar alemán, porque los mejores libros teóricos están en ediciones alemanas. Dos años después me puse a estudiar alemán, pero como Argentina es siempre una caja de Pandora, los títulos recomendados empezaron a aparecer en castellano en la calle Corrientes.

En el año 96, antes de Berlusconi, la RAI hizo una serie de programas sobre la Rusia Soviética, y en especial [se concentró] en reivindicar a los revolucionarios que Stalin mandó fusilar. Me sorprendió que tanto la derecha del PC (que está con la unión de Centro Izquierda) como la izquierda (Refundazione Comunista, unida a los trotskistas) exaltan la figura de éstos y la importancia histórica de Trotsky en la dirección del Octubre del 17 y en la creación del Ejército Rojo.

Ahí entendí a Nono. El PC argentino, hace muy pocos años empezó a tener en cuenta a Gramsci. Sobre Trotsky…¿existió?

Años después conocí a Adolfo Reisin, músico argentino que debió exiliarse durante la dictadura y que contó con la ayuda de Nono y Xenakis para establecerse en Europa. Fito (así lo llamamos) me comentó que en década del 60 un grupo de 88 intelectuales del PC italiano (Manifiesto de los 88, así se conoce) reclaman al mismo una acción más decidida en cuanto a las situaciones revolucionarias que se estaban dando en esa época. Entre los firmantes estaba Luigi Nono.

Tengo mucho más que hablar sobre este gran músico. Nos dio otra clase grupal más sobre su obra más reciente en el Centro Cultural Recoleta, con el material que había traído y que en un principio la Secretaría de Cultura había obstaculizado difundir. Luego tuve dos clases personales y varios encuentros, café de por medio, en esa primavera del 85.

Sin duda alguna, la visita de Nono [a Argentina] fue muy importante para el panorama musical de aquellos años. Por lo menos, para aquellos con "oídos y ojos bien abiertos". En lo personal me llevo el más grande de los recuerdos y el poder sintetizar, gracias a sus charlas y clases, los conocimientos adquiridos en los estudios que había realizado.

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NOTAS



(1)
[Pregunté a Mihovilcevic detalles sobre este tema y me respondió lo siguiente; que considero absolutamente esencial - JM Solare]:

Transcribo lo que Nono dijo. Pero no es mi posición general. Él dice que el compositor utiliza los matices en relación directa con las tensiones que encuentra en cada época. En cierto modo, toda sociedad determina diferentes ondas y frecuencias, y no sólo en lo sonoro. En esos momentos, cuando el nos explicaba este tema, se estaban realizando el juicio a la Juntas. Estas tensiones -producto de las discrepancias entre aquellos que consideraban correcto el juicio, los que se oponían, los que consideraban que eran pocos los que estaban acusados- eran parte de capas [estratos], de tensiones y "diferentes tipos de Ondas"(sic).

Comienza (Nono) hablando de Verdi, donde asegura que cuando en el tratamiento orquestal, oponía el forte de un instrumento a un piano de otro en el mismo tiempo sonoro, implicaba el traspaso al pentagrama de estas tensiones [en la sociedad]. Luego lleva el tema también al Renacimiento, y es ahí donde yo (LM) no coincido con Nono. Porque por lo general los matices correspondían a convencionalismos, donde ni siquiera se anotaban. No ví partituras de Verdi que confirmen lo que Nono afirmaba. Pero sí en Liszt (Mazzepa, por ejemplo).

Indudablemente, lo dicho por Luigi Nono creo que es un producto del Romanticismo. Pero mucho más patente lo encuentro en todas las artes luego del Ulises de Joyce (discursos paralelos) y en Cage su máxima expresión. Ahí, sí coincido con Nono. Tanto en mis propias obras como en mis trabajos con colectivos de improvisación, no necesariamente los matices de poco volumen y ataque son tapados por los fortes (todo lo contrario de lo que se nos enseña académicamente). En todo caso, el murmullo del que toca suave es como el sonoro urbano, en donde UNO es oído (como Leopold Bloom) que escucha frases con total claridad y otras difusas. Valen igual. Es así la paleta urbana, son así las tensiones, las ondas.

Es un tema que me apasiona. Lo ví en Nono, en Joyce, en Wenders, en Cage, en Kagel (Mare Nostrum y principalmente Kammersymphonie). Pero ya se anticipa en algunos escritores del siglo XIX, y la nueva urbanidad, Poe y Baudelaire (muy bien analizado por Benjamin) y Lautreamont, Cantos de Maldoror (el chico que cae del tranvía y nadie le da la menor importancia), etc. No es extraño que este fenómeno aparezca en Lizst o Bruckner, que son contemporáneos de los escritores mencionados.

(2) [Ante mi pregunta por lo específico, Mihovilcevic me responde (JM Solare)]:

Nono vino con un tema muy claro, el Serialismo Integral NO ES LA CONTINUACIÓN DE WEBERN. Ahora, indudablemente, no se hubiese llegado al Serialismo Integral si no existiera el sonido aislado, los saltos interválicos que estos producen y la función Horizontal-Vertical reducida a cero. Es ahí donde me refiero, al concepto. La conceptualización (el Concepto) representa la base, desde una visión dialéctica, que forma el basamento de la Cosa. Ahora bien, su desarrollo puede a llegar a convertirse en su negación. Es ahí donde va Nono. Él nos dice que las intensidades, el tiempo medido y la rítmica preestablecidas no tienen la mínima relación con Webern. Es invención de Messiaen. Además afirma que esas rítmicas medidas y serialmente preestablecidas tienen su origen en la música hindú. Esto no lo escribí en el texto principal, porque mis dudas son muy grandes.

Sin duda alguna, debido a sus trabajos posteriores, los especialistas del Serialismo Integral negaron la figura de Messiaen. Hoy cualquier chico de conservatorio cuando va a estudiar Serialismo Integral recurre al Modo de ataques, alturas e intensidades de Messiaen. En nuestra época, se nos ocultaba. Pero creo que el problema no era sólo argentino, puesto que Nono venía con el tema desde fuera.

(3) El relato completo de este episodio apareció en el artículo de Juan María Solare "Nono preso en Perú", basado en una entrevista a Nuria Schönberg-Nono. Publicado en el programa de mano del concierto del 28/FEB/2002 en el Auditorio Nacional (Madrid) en homenaje a Mauricio Sotelo.

(4) Teoría Critica es la corriente ideológica Hegelo-Freudo-Marxista, que inaugura la Escuela de Frankfurt: Marcusse, Adorno, Horkheimer, Habermas. Hoy el criterio es más amplio: se incluye a Foucault, Derrida y el redescubrimiento de Nietzsche. Aunque, en forma clásica, se refiere a los primeros.

(5) La posición de Nono fue siempre crítica en relación al Estalinismo, dentro del mismo PCI, como en obras como Fabbrica Illuminata [1964], donde no solo critica al Capitalismo sino también a las burocracias de los Estados Obreros. Sin embargo, cuando habla de Trotsky, lo hace en referencia a sus escritos estéticos y no políticos (Arte y Revolución, Literatura y Revolución, Manifiesto por un Arte Independiente y Revolucionario, con Breton y Rivera etc).

Luis Mihovilcevic, octubre de 2006

(Edición, comentarios: Juan María Solare)