Interview mit / Entrevista con Jorge A. Pítari
von / por Juan María Solare
exclusiva para la Orquesta No Típica (Universidad de Bremen)
Hier ist ein Interview mit dem argentinischen Komponisten Jorge Pítari, der für uns -das Orquesta No Típica für Tangomusik- schon ein Stück geschrieben hat, Lo que se fue. [ Siehe unser Repertoire bzw. Lo que se fue ]
Wenn jemand Zeit und Lust hat, es ins deutsch (oder englisch) ehrenamtlich zu übertragen, er/sie ist willkommen. Vielleicht ein Praktikant oder Studierende auf der Suche nach Scheinen bzw. Credits Points?
Wenn jemand Zeit und Lust hat, es ins deutsch (oder englisch) ehrenamtlich zu übertragen, er/sie ist willkommen. Vielleicht ein Praktikant oder Studierende auf der Suche nach Scheinen bzw. Credits Points?
La siguiente entrevista no es estrictamente una "entre-vista" porque no nos vimos para realizarla: se produjo por correo electrónico entre el 9 y el 17 de mayo del 2005. De alguna manera tematiza conversaciones y diálogos anteriores (personales o a la distancia). En principio, este texto está diseñado para seguir aumentando; es, en tal sentido, una "entrevista permanente".
Si alguien tiene interés en traducirlo al alemán o al inglés ad honorem, bienvenido/a. Acaso estudiantes con interés en obtener Credit Points?
Si alguien tiene interés en traducirlo al alemán o al inglés ad honorem, bienvenido/a. Acaso estudiantes con interés en obtener Credit Points?
Juan María Solare, mayo 2005
Bosquejo biográfico de Jorge Pítari
Entrevista con Jorge Pítari
Bueno, comencemos la entrevista para mi página web. La idea es provocarte, así que date manija. Antes de subir nada te lo consulto, no te aflijas. Después, si acaso, reordenamos lo que sea menester. (Juan María Solare, 9 de mayo del 2005)
Preg 1 JMS: ¿Cómo es que vos, viniendo de la UCA (Universidad Católica Argentina), donde se enseña la vanguardia, hayas terminado escribiendo tangos tonales y tradicionales?
Preg 1 JMS: ¿Cómo es que vos, viniendo de la UCA (Universidad Católica Argentina), donde se enseña la vanguardia, hayas terminado escribiendo tangos tonales y tradicionales?
Primero que no terminé... nada queda excluido. Mientras hago arreglos de tango compongo también otras cosas. El año pasado hice una composición de jazz latino. Para mi desgracia o para mi bien me interesan muchas cosas. Demasiadas. En mi ya lejana juventud soñaba con ser un hombre del Renacimiento. Ser hábil en muchas cosas diferentes de acuerdo a mis múltiples intereses. Soñé también con ser trompetista de jazz, cosa que no logré. Y te diría que hay músicas que me atraen, de por sí, más que el tango. El jazz, por ejemplo. O el folklore argentino, o el samba y el choro brasileño, o la música de la India. Del tango hay pocas cosas que me gustan. Pero deben haber influido las circunstancias y mi amistad con Osvaldo Montes.
Las circunstancias es que una vez, de buenas a primeras, sin que tuviera el menor antecedente en ese sentido, un cuarteto de saxos me encargó un arreglo de tangos. Les gustó y terminé haciendo cinco arreglos para esa formación.
Luego hice unos arreglos de obras de Agustín Barrios para guitarra y cuarteto de cuerdas encargados por Irma Costanzo. Inmediatamente hice para esa formación -guitarra y cuarteto de cuerdas- dos tangos de Aníbal Troilo.
Más adelante se formó un cuarteto de cuerdas de la Academia del Tango integrado por Suárez Paz, Bertero, Willman y Sánchez. Me arriesgué a hacer un arreglo de un tango de Montes que les gustó muchísimo. Inmediatamente hice otro que también les gustó. Los estrenaron en un concierto informal en el Tortoni.
Pero el cuarteto se disolvió. Pensé entonces en seguir yo con el proyecto. Escribí varios arreglos y convoqué a los instrumentistas para integrar un cuarteto de primer nivel. No lo logré.
Más adelante, circunstancialmente y siempre pensando en concretar un proyecto en tango hice dos arreglos para cuatro manos pensando en dos pianistas alumnas del conservatorio. El proyecto tampoco prosperó.
Pero le pasé los arreglos a un dúo de pianos constituido. Les gustaron y uno de los temas fue estrenado en el Colón. Les ofrecí hacer un "Trío" en el que ellos tocaban y yo escribía. Les pareció una excelente idea y me manifestaron reiteradamente que les gustaban mucho los tangos.
Escribí 14 arreglos pero el proyecto, hasta ahora, no se ha concretado.
También compuse tres tangos de los que hice diferentes arreglos. "Lo que se fue" es interpretado por vos en solo de piano y también con la Orquesta no Típica que vos dirigís.
También arreglé dos de mis tangos para el grupo del saxofonista Eduardo Kohan quien los estrenó en Ginebra...
Por otra parte, en esos arreglos puedo hacer algo así como ejercicios de estilo. Cosas que no hago en mis composiciones contemporáneas porque ahí lo que busco es otra cosa.
Pero en el tango, poder ejercitar las modulaciones, o sucesiones de acordes tonales, o contrapuntos también tonales es algo que me divierte y satisface.
Sin embargo, en mis propios tangos, aunque tangueros uso algunos recursos que también aparecen en mi lenguaje contemporáneo.
Las circunstancias es que una vez, de buenas a primeras, sin que tuviera el menor antecedente en ese sentido, un cuarteto de saxos me encargó un arreglo de tangos. Les gustó y terminé haciendo cinco arreglos para esa formación.
Luego hice unos arreglos de obras de Agustín Barrios para guitarra y cuarteto de cuerdas encargados por Irma Costanzo. Inmediatamente hice para esa formación -guitarra y cuarteto de cuerdas- dos tangos de Aníbal Troilo.
Más adelante se formó un cuarteto de cuerdas de la Academia del Tango integrado por Suárez Paz, Bertero, Willman y Sánchez. Me arriesgué a hacer un arreglo de un tango de Montes que les gustó muchísimo. Inmediatamente hice otro que también les gustó. Los estrenaron en un concierto informal en el Tortoni.
Pero el cuarteto se disolvió. Pensé entonces en seguir yo con el proyecto. Escribí varios arreglos y convoqué a los instrumentistas para integrar un cuarteto de primer nivel. No lo logré.
Más adelante, circunstancialmente y siempre pensando en concretar un proyecto en tango hice dos arreglos para cuatro manos pensando en dos pianistas alumnas del conservatorio. El proyecto tampoco prosperó.
Pero le pasé los arreglos a un dúo de pianos constituido. Les gustaron y uno de los temas fue estrenado en el Colón. Les ofrecí hacer un "Trío" en el que ellos tocaban y yo escribía. Les pareció una excelente idea y me manifestaron reiteradamente que les gustaban mucho los tangos.
Escribí 14 arreglos pero el proyecto, hasta ahora, no se ha concretado.
También compuse tres tangos de los que hice diferentes arreglos. "Lo que se fue" es interpretado por vos en solo de piano y también con la Orquesta no Típica que vos dirigís.
También arreglé dos de mis tangos para el grupo del saxofonista Eduardo Kohan quien los estrenó en Ginebra...
Por otra parte, en esos arreglos puedo hacer algo así como ejercicios de estilo. Cosas que no hago en mis composiciones contemporáneas porque ahí lo que busco es otra cosa.
Pero en el tango, poder ejercitar las modulaciones, o sucesiones de acordes tonales, o contrapuntos también tonales es algo que me divierte y satisface.
Sin embargo, en mis propios tangos, aunque tangueros uso algunos recursos que también aparecen en mi lenguaje contemporáneo.
Preg 2 JMS: Por ejemplo ¿cuáles técnicas, recursos o "trucos"? ¿Qué zonas de "intersección" encontraste? Recuerdo en Lo que se fue, versión Kuarteto, que hay unos stravinskianos ostinati de duración distinta superpuestos.
Eso... más bien minimalísticos.
Desde siempre tuve tendencia a proceder como en una especie de calidoscopio. Ciertas piedritas acomodadas de diferente manera dan lugar a construcciones diferentes.
Empiezo con un ostinato, arriba le pongo otro y tal vez, otro. Estos ostinati son de diferente cantidad de notas o acordes. Se van desplazando y produciendo diversos efectos. Cuando están en fase se acaba una sección.
-En la obra Veinte años después hay una sucesión de ocho acordes en blancas (cuatro compases) en la guitarra. El cello hace una frase sincopada descendente en cuerdas al aire mezcladas con alguna otra cosa,también de cuatro compases. Al final de esa primera presentación el cello se va atrasando una negra. Ese atraso produce diferentes combinaciones con la guitarra. Cuando vuelven a estar en fase se acaba la sección.
-En el cuarteto de cuerdas Fragmento de un cuarteto inexistente utilizo en un sector, grupos de tres notas en corcheas repartidas entre los cuatro instrumentos. Empiezan separados, se van juntando y se entrecruzan en estrechos.
-Algo parecido hago en el tango Para agarrarse a dos manos.
En general me gusta la música en la que pasan varias cosas simultáneamente sin circunscribir esto al contrapunto tradicional. Me refiero, más bien a músicas como las de Brahms o Debussy en las que eso ocurre. En el tango me gusta muchísimo Osvaldo Pugliese porque, entre otras cosas, pasan cosas diferentes simultáneas. El viejo Cuarteto de Roberto Firpo, en la Guardia Vieja también hacía eso.
Salvo en mis primeras Tres Piezas para piano siempre trato de superponer cosas diferentes.
Desde siempre tuve tendencia a proceder como en una especie de calidoscopio. Ciertas piedritas acomodadas de diferente manera dan lugar a construcciones diferentes.
Empiezo con un ostinato, arriba le pongo otro y tal vez, otro. Estos ostinati son de diferente cantidad de notas o acordes. Se van desplazando y produciendo diversos efectos. Cuando están en fase se acaba una sección.
-En la obra Veinte años después hay una sucesión de ocho acordes en blancas (cuatro compases) en la guitarra. El cello hace una frase sincopada descendente en cuerdas al aire mezcladas con alguna otra cosa,también de cuatro compases. Al final de esa primera presentación el cello se va atrasando una negra. Ese atraso produce diferentes combinaciones con la guitarra. Cuando vuelven a estar en fase se acaba la sección.
-En el cuarteto de cuerdas Fragmento de un cuarteto inexistente utilizo en un sector, grupos de tres notas en corcheas repartidas entre los cuatro instrumentos. Empiezan separados, se van juntando y se entrecruzan en estrechos.
-Algo parecido hago en el tango Para agarrarse a dos manos.
En general me gusta la música en la que pasan varias cosas simultáneamente sin circunscribir esto al contrapunto tradicional. Me refiero, más bien a músicas como las de Brahms o Debussy en las que eso ocurre. En el tango me gusta muchísimo Osvaldo Pugliese porque, entre otras cosas, pasan cosas diferentes simultáneas. El viejo Cuarteto de Roberto Firpo, en la Guardia Vieja también hacía eso.
Salvo en mis primeras Tres Piezas para piano siempre trato de superponer cosas diferentes.
La pregunta nr. 3 fue posteriormente eliminada de común acuerdo.
Preg 4 JMS: En tus títulos tangueros, y en las otras obras, veo una constante: una permanente referencia y reelaboración de música de mundos anteriores, por ejemplo, en base a citas. Es más: algunas citas no las reconozco ni yo. ¿Cuánto se pierde un oyente si no reconoce la cita? ¿Has también inventado citas? Es decir, ¿has citado obras que no existen? Una forma de la cita de estilo, o de la cita apócrifa.
El recurso de la cita musical lo aprendí de Gandini y lo exploté muchas veces. La primera vez fue en la obra Calidoscopio, de 1974 en que citaba el solo de fagot de Le Sacre, el comienzo de Tristán y un cuarteto de Bartok.
Las dos primeras se notaban muy claramente pero la cita de Bartok no.
En ese momento las citas tenían la función de crear una sorpresa, un estupor. En medio de toda la "rareza" de la música contemporánea, se llegaba a un punto en que nada resultaba raro. Entonces, una cita muy evidente del mundo tonal casusaba el efecto de rareza.
Más adelante usé citas pero sin la intención de que se notaran. Citas quasi textuales o citas de elementos técnicos.
La obra Georgina in my mind, para clarinete y piano, abunda en esos recursos.
Recibí un invitación de [Néstor] Tomassini y Grimoldi para hacer una obra para piano que tuviera referencias al jazz y que se utilizara el piano por dentro.
Al mismo tiempo yo estaba en contradicción con Gerardo Gandini. El sostenía que había que inventar siempre cosas nuevas y yo que se podían hacer buenas obras con recursos de otros compositores, otras épocas y otras culturas.
La referencia al jazz es evidente, pero también aparece la talea y el color, los valores agregados de Messiaen, el viejo bordón de formas antiguas de polifonía, la música de la India, el efecto Gandini, y hasta una cita del acorde de la Danza de los adolescentes, de Le Sacre. Pero, lo que Igor hace muchas veces yo la hago una vez. Lo que hace en el grave lo hago en el agudo. Lo que hace fuerte lo hago suave. E invierto las manos. El acorde de Mib7 lo pongo abajo y el de Fab arriba. También me cito a mí mismo poniendo el acorde DO FA# SOL# SI....mi primer descubrimiento atonal de las Tres Piezas para piano.
Nada de eso se nota y no es necesario que se note. No lo cuento si no me lo preguntan.
No, no inventé ninguna cita.
En cuanto a los nombres, salvo las Tres Piezas para piano, todas las obras tienen algún significado relacionado con la música, la literatura, algún pensamiento...
-Fragmento de un cuarteto inexistente deriva del Evangelio apócrifo, de Borges. Todas las obras de muchos compositores argentinos de ese momento comenzaban con un FF y un enmascaramiento. Yo decidí empezarla de una manera un poco insignificante, me parece... y la termina de la misma manera. Podría empezar antes y terminar después...
-Calidoscopio es una referencia al aparato llamado así.
-Furlana en estilo antiguo está basada en la Furlana, de Ravel. Los acordes que en él duran medio segundo yo los hago durar muchísimo más. Hay muchas citas de Ravel pero son encubiertas. Hay una especie de cadencia en que a la del Concierto en Sol la hago a dos voces por inversión, movimiento contrario y qué sé yo.
Lo de estilo antiguo viene porque abandono los procedimientos típicos de mucha música contemporánea: registros extremísimos, sonoridades rarísimas, forzar a los instrumentos hacia procedimientos extremos... nuchos recursos instrumentales de la música "moderna", en fin... "anticuados"... en El estilo "antiguo estaría dado por el uso normal tradicionald de los instrumentos.
Trato de pasar en limpio:
Se llama Furlana que es una danza antigua. Basada en Ravel, que es un compositor antiguo. En la que NO uso "modernidades" tales como registros extremísimos, cosas aleatorias, sonoridades "rarísimas..." Más bien utilizo a los instrumentos en su mejor registro, no trato de hacer cosas "raras"... En ese sentido la declaro "en estilo antiguo". Aunque obviamente no lo es. Hablando de citas, en esa obra me cito a mí mismo. En mis tres piezas para piano hay una parte en que imito el canto del cardenal. Al componer la Furlana necesitaba hacer una sección agitada y entonces hago un canon a tres voces del ya escrito canto del cardenal que otrora alegrara mi infancia. El piano, la flauta y el clarinete van haciendo el canon puntillista. La viola y el cello van reapareciendo de a poco en notas muy largas que poco a poco se van comiendo al puntillismo del canon.
Las dos primeras se notaban muy claramente pero la cita de Bartok no.
En ese momento las citas tenían la función de crear una sorpresa, un estupor. En medio de toda la "rareza" de la música contemporánea, se llegaba a un punto en que nada resultaba raro. Entonces, una cita muy evidente del mundo tonal casusaba el efecto de rareza.
Más adelante usé citas pero sin la intención de que se notaran. Citas quasi textuales o citas de elementos técnicos.
La obra Georgina in my mind, para clarinete y piano, abunda en esos recursos.
Recibí un invitación de [Néstor] Tomassini y Grimoldi para hacer una obra para piano que tuviera referencias al jazz y que se utilizara el piano por dentro.
Al mismo tiempo yo estaba en contradicción con Gerardo Gandini. El sostenía que había que inventar siempre cosas nuevas y yo que se podían hacer buenas obras con recursos de otros compositores, otras épocas y otras culturas.
La referencia al jazz es evidente, pero también aparece la talea y el color, los valores agregados de Messiaen, el viejo bordón de formas antiguas de polifonía, la música de la India, el efecto Gandini, y hasta una cita del acorde de la Danza de los adolescentes, de Le Sacre. Pero, lo que Igor hace muchas veces yo la hago una vez. Lo que hace en el grave lo hago en el agudo. Lo que hace fuerte lo hago suave. E invierto las manos. El acorde de Mib7 lo pongo abajo y el de Fab arriba. También me cito a mí mismo poniendo el acorde DO FA# SOL# SI....mi primer descubrimiento atonal de las Tres Piezas para piano.
Nada de eso se nota y no es necesario que se note. No lo cuento si no me lo preguntan.
No, no inventé ninguna cita.
En cuanto a los nombres, salvo las Tres Piezas para piano, todas las obras tienen algún significado relacionado con la música, la literatura, algún pensamiento...
-Fragmento de un cuarteto inexistente deriva del Evangelio apócrifo, de Borges. Todas las obras de muchos compositores argentinos de ese momento comenzaban con un FF y un enmascaramiento. Yo decidí empezarla de una manera un poco insignificante, me parece... y la termina de la misma manera. Podría empezar antes y terminar después...
-Calidoscopio es una referencia al aparato llamado así.
-Furlana en estilo antiguo está basada en la Furlana, de Ravel. Los acordes que en él duran medio segundo yo los hago durar muchísimo más. Hay muchas citas de Ravel pero son encubiertas. Hay una especie de cadencia en que a la del Concierto en Sol la hago a dos voces por inversión, movimiento contrario y qué sé yo.
Lo de estilo antiguo viene porque abandono los procedimientos típicos de mucha música contemporánea: registros extremísimos, sonoridades rarísimas, forzar a los instrumentos hacia procedimientos extremos... nuchos recursos instrumentales de la música "moderna", en fin... "anticuados"... en El estilo "antiguo estaría dado por el uso normal tradicionald de los instrumentos.
Trato de pasar en limpio:
Se llama Furlana que es una danza antigua. Basada en Ravel, que es un compositor antiguo. En la que NO uso "modernidades" tales como registros extremísimos, cosas aleatorias, sonoridades "rarísimas..." Más bien utilizo a los instrumentos en su mejor registro, no trato de hacer cosas "raras"... En ese sentido la declaro "en estilo antiguo". Aunque obviamente no lo es. Hablando de citas, en esa obra me cito a mí mismo. En mis tres piezas para piano hay una parte en que imito el canto del cardenal. Al componer la Furlana necesitaba hacer una sección agitada y entonces hago un canon a tres voces del ya escrito canto del cardenal que otrora alegrara mi infancia. El piano, la flauta y el clarinete van haciendo el canon puntillista. La viola y el cello van reapareciendo de a poco en notas muy largas que poco a poco se van comiendo al puntillismo del canon.
Preg 5 JMS (10/MAY/2005): Decías que "en mis propios tangos, aunque tangueros uso algunos recursos que también aparecen en mi lenguaje contemporáneo" y también aludías a tu predilección por técnicas tipo calidoscopio. Ciertamente hay algunos tangos tuyos donde de calidoscopio no hay nada. Pienso en "Lo que se fue", sin ir más lejos, o las "tres invenciones tangueras", o incluso los "tres tangos truchos". Lo que sí veo aquí son alusiones a texturas barrocas y a tangueros del pasado. Pero seguramente hay además OTRAS técnicas (minimalistas o no) que uses en tus tangos y también en tus obras ... contemporáneas. (Aunque por cierto, el tango es también contemporáneo.)
Bueno... los Tres tangos truchos no existen. Ni me acordé de ellos.
-Las Invenciones tangueras son eso, invenciones según los métodos de Bach pero con fraseo tanguero.
En el arreglo para dos pianos o para el cuarteto Kohan de LQSF [Lo que se fue] en la última parte, digamos en A´ se superpone el firulete del piano al tema en sí mismo tocado muy agudo. No es mucho, pero...
En Para agarrarse a dos manos hay más ideas contrapuntisticas y hay un pasaje en el que hay un ostinato en el bajo, una simple escala, más un firulete en canon del bandoneón y el saxo más una bajada en acordes de la mano derecha del piano. Eso que yo sepa, no aparece en el tango ni por joda. Ni en Piazzolla o Rovira. Es un recurso que uso a veces en mis otras obras... no en todas, pero hay algunas...
En I remember Villoldo hay un pasaje en que el piano hace un pulso en los extremos. Hay un ostinato o casi del cello y otro del clarinete... Luego en el piano aparecen como esporádicos campanazos.
En cuanto a técnicas... en general no pienso en técnicas. Voy componiendo a partir de ciertas ideas buscadas o aparecidas espontáneamente y voy componiendo de la misma manera que un explorador va explorando.
Las técnicas aparecen como parte de la "inspiración", del laburo. De pronto me aparece la idea de usar la talea y el color y la uso. Luego en otra obra quiero utilizarla y no me sale nada.
Sí, las cosas tangueras son parte del estilo tango. El chan chan no pertence a nadie y a todos. Es un gusto mantenerme dentro del tango. En los arreglos para cuatro manos hago un montón de contrapuntos -no a la Bach, se entiende- que no son para nada del ambiente tanguero. La cosa es hacer contrapuntos, ideas superpuestas pero bien ajustadas al tango con especial incluencia de Montes, de Pugliese y de Salgán, pero un Salgán tranmitido vía Montes.
-Las Invenciones tangueras son eso, invenciones según los métodos de Bach pero con fraseo tanguero.
En el arreglo para dos pianos o para el cuarteto Kohan de LQSF [Lo que se fue] en la última parte, digamos en A´ se superpone el firulete del piano al tema en sí mismo tocado muy agudo. No es mucho, pero...
En Para agarrarse a dos manos hay más ideas contrapuntisticas y hay un pasaje en el que hay un ostinato en el bajo, una simple escala, más un firulete en canon del bandoneón y el saxo más una bajada en acordes de la mano derecha del piano. Eso que yo sepa, no aparece en el tango ni por joda. Ni en Piazzolla o Rovira. Es un recurso que uso a veces en mis otras obras... no en todas, pero hay algunas...
En I remember Villoldo hay un pasaje en que el piano hace un pulso en los extremos. Hay un ostinato o casi del cello y otro del clarinete... Luego en el piano aparecen como esporádicos campanazos.
En cuanto a técnicas... en general no pienso en técnicas. Voy componiendo a partir de ciertas ideas buscadas o aparecidas espontáneamente y voy componiendo de la misma manera que un explorador va explorando.
Las técnicas aparecen como parte de la "inspiración", del laburo. De pronto me aparece la idea de usar la talea y el color y la uso. Luego en otra obra quiero utilizarla y no me sale nada.
Sí, las cosas tangueras son parte del estilo tango. El chan chan no pertence a nadie y a todos. Es un gusto mantenerme dentro del tango. En los arreglos para cuatro manos hago un montón de contrapuntos -no a la Bach, se entiende- que no son para nada del ambiente tanguero. La cosa es hacer contrapuntos, ideas superpuestas pero bien ajustadas al tango con especial incluencia de Montes, de Pugliese y de Salgán, pero un Salgán tranmitido vía Montes.
Preg 6 JMS: Decís que "los Tres tangos truchos no existen." Más te vale que existan, porque son los que irán a parar al Álbum que estoy compilando para Ricordi. ¿O preferís publicar otra cosa?
[Me refiero al álbum Arte del Tango, ver http://www.tango.uni-bremen.de/artedeltango.htm]
[Me refiero al álbum Arte del Tango, ver http://www.tango.uni-bremen.de/artedeltango.htm]
Lo que pasa es que los Truchos son ejercicios de tango. Son lecciones como para que alguien se acerque a ciertos yeites básicos de tres estilos tangueros. Pero no los considero verdaderamente obras. Son como el Czerny o el Heller.
Preg 7 JMS: Decís: "invenciones según los métodos de Bach pero con fraseo tanguero." Cómo definís, técnicamente, el escurridizo concepto de fraseo tanguero? Se refiere primordialmente a la articulación o a la acentuación? Porque con eso de "tenés que pescar la onda" no me convcencerías.
El modelo Bach para muchas de las invenciones es de tres secciones.
1) De la Tónica Mayor a la dominante y de la Tónica menor al relativo.
2) De ahí a algún tono tipo II, IV o VI
3) De ahí a la tónica y sanseacabó.
Por supuesto en contrapunto imitado como Bach en las invenciones.
Con "alcune licenzie" es porque efectivamente aparecen cosas que Bach no hace en sus Invenciones, por ejemplo la apoyatura y su resolución simultánea a distancia de semitono (si do). Y también cargando a Beethoven que en una sonata pone "Fuga a tre voci, con alcune licenzie". Se ve que tuvo necesidad de aclarar para que no se pensara que no sabía hacer una fuga... no sé.
Alguien dijo que el jazz es una manera de tocar, una manera de frasear. Pienso que el tango es lo mismo.
Sería muy complicado de definir, pero si uno escucha a mis ídolos Pugliese, Salgán, el Cuarteto de Troilo y Grela y a Osvaldo Montes, se da cuenta enseguida. Maneras de acentuar, de sincopar, de arrastrar, de articular... de mucha riqueza y complejidad...
1) De la Tónica Mayor a la dominante y de la Tónica menor al relativo.
2) De ahí a algún tono tipo II, IV o VI
3) De ahí a la tónica y sanseacabó.
Por supuesto en contrapunto imitado como Bach en las invenciones.
Con "alcune licenzie" es porque efectivamente aparecen cosas que Bach no hace en sus Invenciones, por ejemplo la apoyatura y su resolución simultánea a distancia de semitono (si do). Y también cargando a Beethoven que en una sonata pone "Fuga a tre voci, con alcune licenzie". Se ve que tuvo necesidad de aclarar para que no se pensara que no sabía hacer una fuga... no sé.
Alguien dijo que el jazz es una manera de tocar, una manera de frasear. Pienso que el tango es lo mismo.
Sería muy complicado de definir, pero si uno escucha a mis ídolos Pugliese, Salgán, el Cuarteto de Troilo y Grela y a Osvaldo Montes, se da cuenta enseguida. Maneras de acentuar, de sincopar, de arrastrar, de articular... de mucha riqueza y complejidad...
Copyright © Juan María Solare 2011. All rights reserved
[Startseite] [geschichte] [repertoire] [aktuelle Projekte] [mitglieder] [fotos] [audioont] [noten] [presse] [tangobilder]
[komponisten] [links] [kontakt]
[komponisten] [links] [kontakt]
( über tango [@] uni-bremen.de )
Preg 8 JMS: Lo mencionás a Osvaldo "Marinero" Montes a menudo. Trabajaste con él? ¿Cómo lo conociste? El me contó (ahora en marzo, en Sevilla) una historia muy divertida que no recuerdo bien. Y ¿Montes toca obras tuyas? El sí que podría darles manivela bien, al menos a algunas.
Osvaldo Marinero Montes es uno de los grandes bandoneonistas de tango. Actualmente tiene 72 años y es profesional desde los 12. Tocó con las más importantes orquestas. Además es un compositor excelente.
Lo conocí hacia 1983, más o menos, cuando fuimos nombrados profesores de la escuela de música de SADAIC. Como es un tipo muy simpático y buena gente nos hicimos amigos enseguida. El no tenía la menor idea de como dar una clase y yo lo fui ayudando. Recuerda que cuando salimos de SADAIC la primera vez veníamos hablando en el subte. Yo en ese momento estaba metido en la historia del Asia Central.... y me encuentro con un tipo, tanguero, que se me puso a hablar de la vez que estuvo en Tashkent y en las repúblicas tártaras de la URSS. Casi me caigo de traste, pero así es. Recorrió todo el mundo con su bandoneón, incluidos 100 días en Rusia, un montón de viajes a Japón, a EE.UU., a Centro América, a Europa. En Alemania grabó con el guitarrista uruguayo Ciro Pérez uno de los discos de tango más grandes de la historia: El tango, mi refugio, para el sello Audite.
Sin embargo ese disco es desconocido en BA. Y los pocos que lo conocen lo deben a que yo se los copié, piráticamente, a un montón de aficionados.
El problema de Montes es que no toca ni sus propios tangos. Algunos los toca la orquesta del tango de BA pero porque yo le hinché las pelotas para que los escribiera. Otros se han tocado por arreglos míos para saxos, cuarteto de cuerdas, dúo de pianos, etc.
Así que..., si no toca los suyos... más puede tocar los míos.
Lo conocí hacia 1983, más o menos, cuando fuimos nombrados profesores de la escuela de música de SADAIC. Como es un tipo muy simpático y buena gente nos hicimos amigos enseguida. El no tenía la menor idea de como dar una clase y yo lo fui ayudando. Recuerda que cuando salimos de SADAIC la primera vez veníamos hablando en el subte. Yo en ese momento estaba metido en la historia del Asia Central.... y me encuentro con un tipo, tanguero, que se me puso a hablar de la vez que estuvo en Tashkent y en las repúblicas tártaras de la URSS. Casi me caigo de traste, pero así es. Recorrió todo el mundo con su bandoneón, incluidos 100 días en Rusia, un montón de viajes a Japón, a EE.UU., a Centro América, a Europa. En Alemania grabó con el guitarrista uruguayo Ciro Pérez uno de los discos de tango más grandes de la historia: El tango, mi refugio, para el sello Audite.
Sin embargo ese disco es desconocido en BA. Y los pocos que lo conocen lo deben a que yo se los copié, piráticamente, a un montón de aficionados.
El problema de Montes es que no toca ni sus propios tangos. Algunos los toca la orquesta del tango de BA pero porque yo le hinché las pelotas para que los escribiera. Otros se han tocado por arreglos míos para saxos, cuarteto de cuerdas, dúo de pianos, etc.
Así que..., si no toca los suyos... más puede tocar los míos.
Osvaldo Montes
nació en 1934
nació en 1934
Preg 9 JMS: Decís que "El problema de Montes es que no toca ni sus propios tangos". ¿Es habitual este tipo de autosabotaje entre los músicos argentinos? ¿O es que no se animan? ¿O le parece indigna la propia obra?
No sé. Piazzolla no se autosaboteaba. Pero yo estuve en la Agupación Nueva Música hace unos años y en lugar de tocar nuestras obras se tocaba Webern, Schoenberg y qué se yo. Debe haber sido en el 74 después que el CICMAT se fuera al c. Entramos en ese momento Rapp, Viera, Lambertini y Luengo.
Preg 10 JMS: ¿Qué es el CICMAT?
El CICMAT fue el DiTella Transplantado a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología. El primer director fue Paoñantonio y el staff de profesores era FK [Francisco Kröpfl], [Gerardo] Gandini, [José Ramón] Maranzano, Gabriel Brncic y algunos otros.. Ganamaos una beca para estudiar durante dos años las técnicas de la música contemporánea y la electrónica. Iba a durar el bienio 73/74 pero todo se fue al c. porque fue el momento del advenimiento del peronismo. De manera que después de muchas vicisitudes en las que eramos considerados traidores a a la patria porque nos gustaban los sintetizadores, conciertos a los que venía las bandas de la JP [Juventud Peronista] a decir que cuando volviera el General Perón él iba de decir cual era la música que debíamos escuchar los argentinos, o que la verdadera música argentina era el pueblo en la calle cantando la marchita...
El bienio no fue más que un enio y bastante penoso.
El bienio no fue más que un enio y bastante penoso.
Preg 11 JMS: Montes me contó, si mal no recuerdo, que se conocieron cuando vos tocabas trompeta en no sé dónde. ¿O ese era Eduardo Kohan?
A Kohan lo conocí en un momento de catástrofe. El CICMAT había cerrado y de pronto me quedé sin trabajo. Entonces me llamaron para tocar la guitarra en una obra de teatro de Carlo Goldoni: Arlequino servidor de dos patrones. El tocaba la flauta dulce. Lo interesante es que él tiene una capacidad mercánica extraordinaria. Tocaba la flauta dulce en Si mayor y cosas así, Entonces yo le sugería que había un sistema llamado respiración circular o continua... y el tipo en una semana ya sabía hacerla y desarrolló todo un estilo con esa técnica.
¿Continuará?
CICMAT:
Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología
Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Eduardo Kohan
nació en 1949,
vive en Ginebra
nació en 1949,
vive en Ginebra
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 1
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
Pregunta 2
Pregunta 3
Pregunta 4
Pregunta 5
Pregunta 6
Pregunta 7
Pregunta 8
Pregunta 9
Pregunta 10
Pregunta 11
