Entrevista a Juan María Solare sobre música y ajedrez

por Mauricio Echeverri y Mariano Navone

Esta entrevista es parte de una investigación conjunta (entre Mauricio Echeverri y Mariano Navone) en el ámbito del "Instituto Superior del Profesorado de Música Provincial" una institución académica de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). Director del trabajo es Jorge Horst. Las preguntas fueron planteadas por escrito por Mauricio Echeverri (mauricioecheverri@hotmail.com) por email del 4 de diciembre de 2005, y respondidas por Juan María Solare (solare@surfeu.de) (ahora DonSolare@gmail.com) el 7 de abril de 2006.

1- A manera de contextualización quiero expresar nuestra voluntad de establecer analogías entre categorías que sean comunicables entre el ajedrez y la música, a fin de dar cuenta, de ciertas relaciones que por el momento se encuentran en el terreno de lo intuitivo.

¿Qué sería más ilustrativo que comenzar hablando del caso más significativo y paradigmático representado en la personalidad de André Damitan Philidor.

2- Hacerca de esta curiosa atracción de los músicos por el ajedrez y viceversa ¿encuentra usted alguna vinculación significativa a partir de relaciones lúdicas, lógicas, estéticas, etc.?

JMS (1 & 2):

- Atención que es "Danican". En general, la vinculación se puede encontrar a nivel histórico o estructural. Las relaciones lúdicas son muy generales y podrían prestarse para comparar casi dos actividad cualesquiera (por ejemplo, la inversión en bolsa con la planificación estratégica de una partida de ajedrez) Pero es tan general que personalmente dudo que conduzca a resultados concretos. A nivel histórico es ya más interesante: nos permite estudiar qué tipo de compositor se interesa por el ajedrez. Y la pregunta más imporante es: ¿qué función cumple el ajedrez en la vida y en la obra de determinado músico? Por ejemplo, para Prokofiev era intencionalmente una distracción; Prokofiev parece haber evitado sistemáticamente incluir cualquier mención al ajedrez en su obra. Concentrarse en problemas ajedrecísticos era para él una manera de olvidar los problemas musicales. Para otros compositores hay una relación más fluida, como John Cage, que incluyó el ajedrez en al menos tres de sus obras (me remito a mi artículo "Cage ajedrecista", publicado en el diario ABC de Madrid en enero 2005 o diciembre 2004; próximamente aparecerá una versión muy ampliada en la revista mexicana PAUTA).

Y a nivel estructural significa, por ejemplo, relacionar estructuras de toma de decisiones. O investigar el papel de la intuición en ambas actividades (música y ajedrez). Suele pensarse que el ajedrez es una actividad exclusivamente racional, pero nada tan lejos de la verdad. A veces (y muchas veces) los maestros tienen que tomar decisiones en pocos minutos o segundos, y la información que tienen ante sus ojos no es, "objetivamente hablando", suficiente. Aquí entra en juego la intuición o el instinto, basado por supuesto en una experiencia acumulada durante años.

3- Alequine dijo en una oportunidad que “una partida excelentemente lograda por dos maestros, puede considerarse una obra de arte”, en este sentido dicha valoración estética permite un emparentamiento con cualquier disciplina artística y por que no con la música. ¿Puede compararse una interpretación de cámara a una partida?. ¿Cómo se relaciona la creatividad ajedrecística con los momentos de creación y expresión unilateral en la música (ejemplo: el compositor, el ejecutante solista, etc.)

JMS (3):

- Se escribe "Alekhine" en transliteración inglesa, pero en ruso se dice "Aliójin", y así se lo suele trasliterar actualmente en castellano. No conozco la fuente de la cita, pero ese pensamiento es comprobable empíricamente. Porque la emoción estética es independiente del medio con que se la genera, porque la experiencia estética es integral. "¿Puede compararse una interpretación de cámara a una partida?" Sí, pero no necesariamente intentando equiparar cada jugada con cada sonido. Esto puede ser muy divertido (habando de actividades lúdicas), pero es UNA manera de enfocar el asunto, no la única. La clave parece ser la siguente: hay cierto tipo de obras que se acercan más al ajedrez y otras no. ¿Existe un diálogo, una "lucha" entre dos instrumentos? Entonces la comparación es más válida que si hay una "cooperación" entre dos o más instrumentos. (Entendiendo lucha y cooperación o simbiosis como actitudes contrarias.) Sin embargo, esto no pasa de ser una alegoría. En síntesis: sólo ALGUNAS obras musicales (y no sólo de cámara) se pueden comparar a una partida de ajedrez. En otras obras, la comparación sería muy forzada.

4- La naturaleza del ajedrez implica la existencia de dos contendientes, los cuales intentan emularse estratégicamente (aunque también el ajedrez contempla largos espacios de estudio y análisis cómo trabajo de laboratorio que se realiza en soledad cómo cuando se estudia una obra o se la compone) ¿Podemos encontrar la figura de oponente en la órbita musical, por ejemplo cuando el compositor desafía a la tradición musical para producir nuevos argumentos estéticos?

JMS (4):

- El concepto de "rival" o "contrincante" en la música es muy interesante. Sí, puede ser la tradición, pero también (siendo una poquito provocativo) los colegas. Si me candidateo para un cargo de profesor, y mi colega también, en el fondo ese colega es mi competidor, mi rival, mi enemigo. Pero pensar así en la vida diaria nos lleva a la psicosis, por eso intentamos evitar pensar en estos términos. En la música, el rival puede ser el público "que no me comprende", o los críticos "que me atacan o que ni hablan de mis conciertos". Pero esto también nos lleva a situaciones psíquicamente dudosas y moralmente reprochables. Parece más sano considerar que el rival, musicalmente hablando, son mis propias tendencias a la inercia, a repetir esquemas, al inmovilismo, a la facilidad, a la pereza.

5- ¿Qué piensa sobre el parangón entre las formas y estilos que caracterizan los distintos períodos del arte, en relación al desarrollo ajedrecístico? Dónde aparecen valores y rasgos que atraviesan las distintas disciplinas como el sacrificio y el arrrojo propios del romanticismo, la claridad y la solidez en el clasicismo, etc.

JMS (5):

- Pienso que el ajedrez está mucho más enraizado en la manera de pensar de la época, en el "Zeitgeist", que lo que se suele suponer. Podría hacerse una historia de las ideas (de la batalla de las ideas) desde el punto de vista de la historia del ajedrez. Quiero mencionar un ejemplo claro: a principio de siglo XX, se dio en muchos ámbitos de la cultura occidental una ruptura violentísima en la cosmovisión: la fisión del átomo, la relatividad. En música, el atonalismo es una manera de decir "no hay centro". En ajedrez, la llamada escuela hipermoderna (Réti, Breyer, Nimzowich) postuló y desarrolló el concepto de que no es necesario ocupar el centro sino controlarlo a distancia con piezas. Es decir, nos encontramos en varios ámbitos del pensamiento con una fuerza centrífuga, que evita el centro. Comparar la atonalidad con la escuela hipermoderna es muy interesante (tengo por cierto un artículo en ciernes sore el asunto: "Rupturas paralelas").

6- Respecto a la despolarización tonal que plantea Schomberg con el serialismo o dodecafonismo. Es interesante la analogía que usted plantea en relación al juego hipermoderno de Ricardo Reti, quién plantea la desgravitación del centro como objetivo estratégico vinculado tradicionalmente a la ocupación. ¿Quiere hacer alguna ampliación al respecto?

JMS (6):

- Parcialmente respondido antes. Sólo me quedaría añadir que el ajedrecista Ricardo Réti era hermano del musicólogo Rudolph Réti (conocido por ejemplo por su libro "Tonalidad, atonalidad, pantonalidad"). Se dice que el uno tenía gran interés por la profesión del otro. No es aventurado conjeturar que Richard Réti conocía detalles técnicos de la música. Este es un tema que sería interesantísimo investigar. Réti hablaba alemán, a pesar de que había nacido en Checoeslovaquia, para mí una barrera menos. Pero no sé si hay entre ambos intercambio epistolar. Lo más probable es que sus discusiones hayan sido verbales, lamentablemente para nosotros.

Un detalle: Arnold Schönberg plantea esta despolarización tonal ya antes de enunciar las bases teóricas del dodecafonismo, ya en su etapa atonal pura, o "libre" como se la llama a veces con cierta ligereza.

7- Con cierto criterio el ajedrez y la música se encuentran vinculados por categorías como creatividad, juego, composición, forma, temporalidad, estética y lógica ¿se lle ocurre alguna reflexión o consideración al respecto?

JMS (7):

- Para mí, lo más importante son los mecanismos de toma de decisiones. Componer significa tomar decisiones todo el tiempo (en realidad, ya es ésta una declaración de principios estéticos). Decisiones concatenadas. Decisiones que muchas veces no pueden volverse atrás sin gran pérdida. Una partida de ajedrez es básicamente lo mismo: tomar decisiones constantemente.

Por supuesto, podría decir que lógica y forma son comunes a ambas actividades, pero esto nos llevaría a pensamientos relativamente superficiales como comparar la apertura, medio juego y final de una partida con exposición, desarrollo y reexposición/desenlace de una sonata.

La comparación estética es más "rendidora". Por ejemplo, recordemos uno de los finales de peones compuestos por Réti, el más famoso. Sólo rey y peón por bando (blancas: Rh8, Pc6; negras: Ra6, Ph5; juegan blancas y logran el empate). Simplicidad de material, reducida al máximo, pero ¡cuántas ideas y qué profundas! Sólo puedo compararlo, entonces, a obras musicales de Anton Webern o a Morton Feldman, donde hay poquísimas notas pero que generan un fértil campo de "significación" (sea lo que fuera que entendamos por "significado" en música).

El problema que plantea este final es que el rey blanco debe cumplir dos tareas aparentemente excluyentes: apoyar la coronación de su propio peón o impedir la del peón rival. A primera vista la tarea es imposible, porque el rey blanco no puede alcanzar al peón negro y el rey negro sí (porque está en "el cuadrado"). Este final es por eso paradójico, relevante para la práctica, y estéticamente impresionante, "a pesar" de su falta de espectacularidad. El estudio fue publicado por primera vez en el Ostrauer Morgenzeitung del 4 de diciembre de 1921. La solución es: 1. Rg7! h4, 2.Rf6 Rb6 (o 2. ...h3 3. Re7 y el rey blanco llega a tiempo de apoyar el avance de su propio peón), 3. Re5!! (la clave: el rey blanco cubre una de ambas necesidades: frenar el peón enemigo o apoyar el propio) 3. ...h3 (si 3. ... Rxc6 4. Rf4 y entra al cuadrado), 4. Rd6, ambos peones coronan y la partida será tablas.

8- ¿Qué piensa acerca de la temporalidad musical en relación a la ajedrecística?

JMS (8):

- Temporalidad. En música hay al menos dos tipos de temporalidad: la percepción o tiempo vivencial y la temporalidad de la memoria. Porque percibimos la forma o estructura de una obra musical sólamente por medio de la memoria. Hay además otra manera de enfocar el asunto: no desde el punto de vista del observador sino del de los sonidos. Hay sonidos que requieren un "tiempo propio" más largo, que no pueden ser cortados antes de determinado punto (sin que cambien de carácter completamente). Por ejemplo, si lo que me interesa de determinado sonido es su carácter "reverberante", estoy obligado (para ser consecuente) a dejarlo vibrar durante un tiempo largo, más largo que un pizzicato seco, para que este sonido desarrolle su potencial de resonancia.

En cuanto a la temporalidad ajedrecística hay, otra vez, al menos dos tipos. Uno es el marco cronológico, el ritmo de juego (si jugamos una partida Blitz o ping-pong a cinco minutos o aún menos, como en internet, que se juega a un minuto la partida). El otro es el tiempo interno: la velocidad de maniobra, si hay maniobras lentas detrás de la cadena de peones o si hay juego ágil de piezas. Esto último tiene directamente que ver con el carácter de la contienda.

Podrían compararse ambas percepciones del tiempo. El marco cronológico externo es claro: cuánto dura una obra musical o una partida, medidas en minutos. Y la otra comparación es más difícil aunque no imposible: qué ocurre DENTRO de la partida o de la obra. Un parámetro es, como decía, la velocidad. El otro, más complicado aún, es la densidad de acontecimientos: la cantidad de amenazas ocultas en una partida, o la profundidad de los planes de ambos jugadores, contra la cantidad de ideas simultáneas en una obra musical, el aspecto contrapuntístico.

9- Teniendo en cuenta la existencia de un apartado u órbita propia dentro de la literatura ajedresística conocida como finales artísticos ¿podemos decir con algún fundamento que la instancia con mayor vuelo artístico o despliegue de creatividad es en el final? ¿le parece que esa instancia también encuentre tal dimensión en el terreno musical?

JMS (9):

- En los finales artísticos, al autor se lo llama también compositor, porque justamente compone una situación a partir de un sistema de reglas (las normas del ajedrez). Sin embargo, en una partida real, casi nunca se dan situaciones de "final artístico". Circula un aforismo que dice que el final hay que jugarlo como una máquina, es decir, de manera perfecta. Es pura técnica. Lo que ocurre también es que la perfección o la técnica nos inspiran también una percepción estética, de belleza (y si dudan, ahí tienen las obras de Bach para comprobarlo).

Hablando en general, creo que el momento de la partida donde la creatividad es más evidente es durante el medio juego. Aquí se desarrollan los planes individuales, aquí se puede optar, muchas veces, por un tipo de plan u otro, aquí se ve a la persona, al ser humano. En la apertura se ve al libro, en un final se ve la técnica.

Sin embargo, la creatividad es necesaria en CADA etapa de la partida. Aún en las rutinarias o técnicas. Sólo que es más evidente, más manifiesta, en el medio juego.

En el terreno musical hay dos aspectos: la composición y la ejecución. Más claro es en la ejecución. El aspecto de preparación (estudio, escalas, ejercicios) es como la apertura (o como la preparación y estudio del ajedrecista profesional antes de la contienda). En el momento de tocar es donde la creatividad es más manifiesta (como el medio juego). Después del concierto es la fase de relaciones públicas, donde se cierran contratos para la próxima temporada: la parte "técnica" del final.

Y en la actividad de un compositor, en realidad, hay varias etapas; pero la comparación ajedrecística es menos clara. Una etapa es el chispazo inicial, una idea suelta. Lo más importante es el SEGUNDO chispazo o "idea fecundadora", lo que nos hace ver un contexto en el cual ese chispazo inicial puede tener sentido. Porque ideas sueltas tiene cualquiera, pero componer significa generar un contexto en el cual las ideas aisladas funcionen, tengan sentido. Una vez descubierto ese segundo chispazo, en general, ya está clara la estructura general de la obra. Luego viene el trabajo "local", que es tomar decisiones acerca de lo que debe sonar en cada momento. Muchas veces, esta etapa es rutinaria, incluso aburrida. Es importante no bajar la guardia precisamente en esta etapa, porque la técnica requiere creatividad, y muchas soluciones brillantes a un problema compositivo se encuentran, en el fondo, porque la creatividad no está adormilada, aun durante un trabajo rutinario.

Para que quede claro a qué me refiero pongamos un ejemplo. Vamos a componer una obra. Supongamos que mi idea inicial es "tutti sforzato secco", un quinteto. El segundo chispazo o idea fecundadora es decir "vamos a generalizar este sforzato: a veces va a ser tutti, a veces duo, solo, trio, etc." De aquí resulta un plan de densidades: primero 5 instrumentos, después 3, después 1, después 2, después 4 tocan una nota sforzato. Y la parte técnica "rutinaria" es decidir: ¿pero qué nota toca cada uno? Y ¿separados por cuántos segundos? Estas son las decisiones locales. Si uno está alerta, es posible que al realizar la tarea rutinaria aparezcan ideas secundarias, excepciones o inserciones que concedan un carácter especial a la obra.

Por lo que acabo de describir, esto no es nada fácil de comparar al ajedrez.

10- ¿Quiere expresar alguna conclusión o reflexión final con orientación abierta al respecto de lo tratado?

JMS (10):

- El ajedrez puede ser una fuente de inspiración para un compositor (lo mismo que muchas otras actividades, desde ya). Un buen ejercicio de composición es tomar una partida e intentar "mapearla", transformarla a sonido. Aunque no sea de manera científica, si este ejercicio nos conduce a componer algo bello, está justificado.

(c) Juan María Solare, 2006

Algunos escritos de Juan María Solare relacionados con música y ajedrez pueden encontrarse en:

Música y Ajedrez: planteo de un método

Artículo sobre "Ajedrez" para canto y piano, con textos de Borges

Entrevista de Javier Vázquez en el Diario Monitor, de México

Numerosos artículos de Solare sobre temas diversos

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Juan María Solare * DonSolare@gmail.com

www.JuanMariaSolare.com * www.ciweb.com.ar/Solare

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