Este texto no puede ser reproducido sin la autorización expresa del autor, la cual no será denegada sin fundamento.
(c) Juan María Solare * DonSolare@gmail.com
www.ciweb.com.ar/Solare * www.tango.uni-bremen.de * www.JuanMariaSolare.com
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Esta entrevista es parte de una investigación de Tomás Mayer-Wolf en el ámbito de la "University of the Arts", una institución académica de Philadelphia (estado de Pennsylvania, USA). Director del trabajo es Don Glanden. Las preguntas fueron planteadas por escrito por Tomás Mayer-Wolf (tmayerwolf@gmail.com) por email del 29 de abril de 2007, y respondidas por Juan María Solare (solare@surfeu.de, ahora DonSolare@gmail.com) el 6 de junio de 2007.
1) ¿Quiénes son los músicos (u otros artistas) que más han influido a tu propia música?
2) ¿Cuánto de la cultura y socio-política argentina creés que se ven reflejadas en tu música?
3) ¿Te sentiste más identificado con Astor, el tango y el folklore durante los años que estuviste fuera de la Argentina?
4) Leí en algún lado que dijiste que confiás en tu instinto a la hora de componer. ¿Cómo afecta esto a tu estilo musical?
5) ¿Cómo catalogarías o explicarías tu música a alguien que no la ha oído, o inclusive no entiende mucho de música?
6) En rasgos generales, ¿para quién te gusta componer: para vos o para otros?
7) ¿Cuáles son tus planes para los próximos años?
8) Dijiste alguna vez que Mauricio Kagel es el mejor profesor de composición que has tenido. ¿Qué es lo que más rescatás de esas clases? ¿Cómo ha influido su estilo en tu propia música?
2) ¿Cuánto de la cultura y socio-política argentina creés que se ven reflejadas en tu música?
3) ¿Te sentiste más identificado con Astor, el tango y el folklore durante los años que estuviste fuera de la Argentina?
4) Leí en algún lado que dijiste que confiás en tu instinto a la hora de componer. ¿Cómo afecta esto a tu estilo musical?
5) ¿Cómo catalogarías o explicarías tu música a alguien que no la ha oído, o inclusive no entiende mucho de música?
6) En rasgos generales, ¿para quién te gusta componer: para vos o para otros?
7) ¿Cuáles son tus planes para los próximos años?
8) Dijiste alguna vez que Mauricio Kagel es el mejor profesor de composición que has tenido. ¿Qué es lo que más rescatás de esas clases? ¿Cómo ha influido su estilo en tu propia música?
Entre los músicos aparecen Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, John Cage, Franz Liszt, Alexander Scriabin, Astor Piazzolla, The Beatles y Queen. Alguno más habrá influído puntualmente (o en determinadas etapas de la vida, como Chopin, Satie, La Monte Young o Helmut Lachenmann).
El caso de Franz (Ferenc) Liszt es particular, porque es una influencia bastante completa: como pianista, compositor y como humanista. Liszt fue además uno de los pocos compositores que no sólo no obstaculizó a sus colegas (muchos compositores intentan aniquilar a sus congéneres, a quienes consideran más bien competidores), sino que ayudó y apoyó a muchos de ellos. El hecho de ser pianista y compositor simultáneamente (lo que llamo "centauro") me alivió de tener que optar entre ser compositor o pianista. Es una falsa opción, como Liszt (o Scriabin, pero muchos otros) demuestra. Estar en contacto con la producción de sonido potencia la imaginación compositiva (incluso aunque se trate de tocar obras ajenas).
Entre los artistas no músicos me atraen -o más bien inspiran- las ideas u obras de Marcel Duchamp, Salvador Dalí. Entre los escritores: Noam Chomsky, Umberto Eco e Isaac Asimov. Desde otro punto de vista: Franz Kafka y Edgar Allan Poe (y en etapas puntuales de mi vida, Rainer Maria Rilke y José Ortega y Gasset). Entre los cineastas, Woody Allen.
Una categoría aparte la constituyen los "meta-artistas", gente que hacía de todo y bien. Un ejemplo (demasiado lejano como para sentirlo como propio) es Leonardo da Vinci. Algo más cerca, me atrae Kurt Schwitters. En cada sección de una biblioteca se encuentra un aporte suyo.
El caso de Franz (Ferenc) Liszt es particular, porque es una influencia bastante completa: como pianista, compositor y como humanista. Liszt fue además uno de los pocos compositores que no sólo no obstaculizó a sus colegas (muchos compositores intentan aniquilar a sus congéneres, a quienes consideran más bien competidores), sino que ayudó y apoyó a muchos de ellos. El hecho de ser pianista y compositor simultáneamente (lo que llamo "centauro") me alivió de tener que optar entre ser compositor o pianista. Es una falsa opción, como Liszt (o Scriabin, pero muchos otros) demuestra. Estar en contacto con la producción de sonido potencia la imaginación compositiva (incluso aunque se trate de tocar obras ajenas).
Entre los artistas no músicos me atraen -o más bien inspiran- las ideas u obras de Marcel Duchamp, Salvador Dalí. Entre los escritores: Noam Chomsky, Umberto Eco e Isaac Asimov. Desde otro punto de vista: Franz Kafka y Edgar Allan Poe (y en etapas puntuales de mi vida, Rainer Maria Rilke y José Ortega y Gasset). Entre los cineastas, Woody Allen.
Una categoría aparte la constituyen los "meta-artistas", gente que hacía de todo y bien. Un ejemplo (demasiado lejano como para sentirlo como propio) es Leonardo da Vinci. Algo más cerca, me atrae Kurt Schwitters. En cada sección de una biblioteca se encuentra un aporte suyo.
De Stockhausen me atrae la consistencia al plantear un sistema, pero al mismo tiempo las excepciones que este sistema admite. No genera maquinarias que, una vez iniciadas, funcionan automáticamente. Casi siempre hay excepciones en sus obras.
De Berio (y de Duchamp) me fascina el desparpajo al hallar armonía, unidad entre elementos heterodoxos. Y que ponen en segundo lugar el purismo. Y además (concretamente en el caso de Berio) la capacidad para hallar soluciones elementales que resuelven todo de un saque, aniquilando el problema.
De Cage recibo la impresión que componer es algo fácil y que no tenemos por qué complicarnos las cosas inútilmente. Y complementariamente: que componer sea fácil no quiere decir que no requiera esfuerzo, trabajo. Pero es un trabajo feliz, así que no hay problema.
Con Kagel, como maestro, me siento constantemente empujado a responderme a mí mismo "¿pero qué es lo que yo quiero realmente componer?", es una impulso a la introspección, a no perder mi centro, a recordarme que yo también existo.
Incluí entre las influencias a los Beatles y a Queen. De Freddy Mercury particularmente me interesa su manejo del escenario y la energía inagotable que canalizaba. Hablando en general, creo que los músicos "clásicos" tienen mucho que aprender de los "populares" en este aspecto: irradiación, presencia escénica, comunicación (no verbal pero también verbal) con el público. Complementariamente, los populares tienen mucho que aprender de los clásicos en lo que se refiere al dominio de las técnicas compositivas. Estoy generalizando, desde ya.
Respecto a la "angustia de las influencias" hay un aspecto adicional importante: todas estas influencias terminan pulverizándose y transformándose en algo personal (tan personal como se tenga personalidad). Las influencias se deconstruyen, se desguazan, para poder ser absorbidas y metabolizadas. Como con el alimento. Una tarde le planteé a mi entonces maestro Johannes Fritsch mi interrogante acerca de las influencias a las que uno está sometido como compositor: decenas de maestros, cientos de compositores, miles de obras; y cómo se puede sintetizar todo esto. Respondió con una imagen exquisita: "Todas esas influencias son como un montón de compost en putrefacción, con restos orgánicos de los más diversos orígenes, reducidos a materia en descomposición; y de ese montón de estiércol surge una rosa."
De Berio (y de Duchamp) me fascina el desparpajo al hallar armonía, unidad entre elementos heterodoxos. Y que ponen en segundo lugar el purismo. Y además (concretamente en el caso de Berio) la capacidad para hallar soluciones elementales que resuelven todo de un saque, aniquilando el problema.
De Cage recibo la impresión que componer es algo fácil y que no tenemos por qué complicarnos las cosas inútilmente. Y complementariamente: que componer sea fácil no quiere decir que no requiera esfuerzo, trabajo. Pero es un trabajo feliz, así que no hay problema.
Con Kagel, como maestro, me siento constantemente empujado a responderme a mí mismo "¿pero qué es lo que yo quiero realmente componer?", es una impulso a la introspección, a no perder mi centro, a recordarme que yo también existo.
Incluí entre las influencias a los Beatles y a Queen. De Freddy Mercury particularmente me interesa su manejo del escenario y la energía inagotable que canalizaba. Hablando en general, creo que los músicos "clásicos" tienen mucho que aprender de los "populares" en este aspecto: irradiación, presencia escénica, comunicación (no verbal pero también verbal) con el público. Complementariamente, los populares tienen mucho que aprender de los clásicos en lo que se refiere al dominio de las técnicas compositivas. Estoy generalizando, desde ya.
Respecto a la "angustia de las influencias" hay un aspecto adicional importante: todas estas influencias terminan pulverizándose y transformándose en algo personal (tan personal como se tenga personalidad). Las influencias se deconstruyen, se desguazan, para poder ser absorbidas y metabolizadas. Como con el alimento. Una tarde le planteé a mi entonces maestro Johannes Fritsch mi interrogante acerca de las influencias a las que uno está sometido como compositor: decenas de maestros, cientos de compositores, miles de obras; y cómo se puede sintetizar todo esto. Respondió con una imagen exquisita: "Todas esas influencias son como un montón de compost en putrefacción, con restos orgánicos de los más diversos orígenes, reducidos a materia en descomposición; y de ese montón de estiércol surge una rosa."
Preguntas
Respuestas
1) ¿Quiénes son los músicos (u otros artistas) que más han influido a tu propia música?
2) ¿Cuánto de la cultura y socio-política argentina creés que se ven reflejadas en tu música?
Esta cuestión me preocupó durante largos años. Durante mucho tiempo me sentía obligado a que mi música sonara argentina o latinoamericana. Los intentos compositivos que hice en esta dirección fueron aberrantes (como mi Sonata para flauta y piano de 1988, particularmente las ideas que debí dejar fuera).
El problema se reforzó cuando vine a Europa, porque las expectativas son también que un argentino suene a argentino. Curiosamente no se plantea la pregunta simétrica: cómo debe sonar un alemán para ser alemán.
Y aquí está la clave. En algún momento descubrí que no necesito forzar las cosas. Es inevitable que mi música suene argentina. Más de una vez me han señalado uno u otro pasaje de alguna obra mía, diciendo por ejemplo "esto sale claramente de una milonga". "¿Dónde ves una milonga acá?" les pregunto. Pero después, mirándolo como si no fuera mi obra (y como si no conociera los pensamientos que le dieron nacimiento) puedo llegar a aceptar que, sí, tal pasaje puede oler vagamente a milonga (ejemplo: Ajedrez I sobre textos de Borges). Pero de una manera tan transformada, tan metamorfoseada, que resulta natural. Cuando yo quería sonar argentino a toda costa, lo que sonaba era forzado, una postal sonora. Me estaba disfrazando de lo que ya soy.
El problema se reforzó cuando vine a Europa, porque las expectativas son también que un argentino suene a argentino. Curiosamente no se plantea la pregunta simétrica: cómo debe sonar un alemán para ser alemán.
Y aquí está la clave. En algún momento descubrí que no necesito forzar las cosas. Es inevitable que mi música suene argentina. Más de una vez me han señalado uno u otro pasaje de alguna obra mía, diciendo por ejemplo "esto sale claramente de una milonga". "¿Dónde ves una milonga acá?" les pregunto. Pero después, mirándolo como si no fuera mi obra (y como si no conociera los pensamientos que le dieron nacimiento) puedo llegar a aceptar que, sí, tal pasaje puede oler vagamente a milonga (ejemplo: Ajedrez I sobre textos de Borges). Pero de una manera tan transformada, tan metamorfoseada, que resulta natural. Cuando yo quería sonar argentino a toda costa, lo que sonaba era forzado, una postal sonora. Me estaba disfrazando de lo que ya soy.
Como statement central sobre este tema quiero decir que pensar demasiado en reflejar lo propio puede desviar del centro de atención artístico. Y mi centro de atención artístico es transmitir energía, ya suene argentino o no.
Complementariamente una pregunta no menor: ¿qué es lo propio? Sólo lo argentino? Y puesto que hace casi quince años que vivo en Alemania, esto no es en cierta medida también algo propio? Y cuando decidí venir a Alemania y no a Zimbawe, no había una causa de cierta afinidad cultural detrás? Y mis antepasados de Italia, Irlanda y España no tendrán algo que decir en mi background cultural? Y mi interés hacia el mundo cultural de Medio Oriente no dejó rastros? Pronto llega un momento en que es imposible llevar la cuenta. Aquí también prefiero pensar que todas estas influencias, estos campos electromagnéticos, son absorbidos por mí en proporciones no cuantificables (y que yo apenas puedo influenciar).
Complementariamente una pregunta no menor: ¿qué es lo propio? Sólo lo argentino? Y puesto que hace casi quince años que vivo en Alemania, esto no es en cierta medida también algo propio? Y cuando decidí venir a Alemania y no a Zimbawe, no había una causa de cierta afinidad cultural detrás? Y mis antepasados de Italia, Irlanda y España no tendrán algo que decir en mi background cultural? Y mi interés hacia el mundo cultural de Medio Oriente no dejó rastros? Pronto llega un momento en que es imposible llevar la cuenta. Aquí también prefiero pensar que todas estas influencias, estos campos electromagnéticos, son absorbidos por mí en proporciones no cuantificables (y que yo apenas puedo influenciar).
Debo además decir que gran parte de mi producción está centrada en el tango. Esto tiene en apariencia una relación más evidente con la cultura argentina, pero este pensamiento puede ser muy engañoso y misleading. Yo no hago tango porque quiero pasar por argentino, sino porque me gusta el tango. No hago cumbia villera, por ejemplo, aunque también sea un producto cultural argentino, ni folklore.
Hay sin embargo alguna obra donde se tematiza un aspecto particular de la sociopolítica argentina. Es muy claro en mi obra electroacústica Point of no Return. Es un ballet electrónico donde al final, en una larga coda (una quinta parte de la obra), se incluye la grabación de un cacerolazo. Esta es una forma de protesta de la clase media que consiste en que cientos o miles de personas percuten ollas, cacerolas o sartenes como reacción contra los recortes presupuestales arbitrarios, la crisis económica y la miserable conducción política. El fenómeno acústico & sociológico del "cacerolazo" argentino es una reacción contra las consecuencias de aplicar sin freno las recetas del neoliberalismo. Notable es que participan en estas manifestaciones personas que jamás hubieran protestado públicamente de otra manera. El resultado acústico de esta cita se integra absolutamente en el cuadro sonoro de esta composición, no funciona como un cuerpo extraño
Hay sin embargo alguna obra donde se tematiza un aspecto particular de la sociopolítica argentina. Es muy claro en mi obra electroacústica Point of no Return. Es un ballet electrónico donde al final, en una larga coda (una quinta parte de la obra), se incluye la grabación de un cacerolazo. Esta es una forma de protesta de la clase media que consiste en que cientos o miles de personas percuten ollas, cacerolas o sartenes como reacción contra los recortes presupuestales arbitrarios, la crisis económica y la miserable conducción política. El fenómeno acústico & sociológico del "cacerolazo" argentino es una reacción contra las consecuencias de aplicar sin freno las recetas del neoliberalismo. Notable es que participan en estas manifestaciones personas que jamás hubieran protestado públicamente de otra manera. El resultado acústico de esta cita se integra absolutamente en el cuadro sonoro de esta composición, no funciona como un cuerpo extraño
3) ¿Te sentiste más identificado con Astor, el tango y el folklore durante los años que estuviste fuera de la Argentina?
Esto también me lo planteé a mí mismo muchas veces. Creo que nunca lo voy a poder saber. El dilema es el siguiente: mi atracción por el tango me llega por estar fuera de Argentina o por haber llegado a cierta edad? ("El tango te espera, pibe", se atribuye a Aníbal Troilo) Es decir, mi interés por el tango ¿está empujado por una necesidad estética interna, o condicionado por "presión" del medio?
Cierto es que con la distancia es más sencillo filtrar, darse cuenta de qué es más esencial. Si no puedo viajar con mil discos (metafóricamente!) y tengo que hacer una selección, ¿con qué me quedo? En el fondo creo que la distancia puede actuar como disparador (trigger), como catalizador, pero la tendencia ya estaba allí, y (muy importante) la experiencia auditiva básica también. En otras palabras (y esto quiere sonar irónico) yo hubiera hecho también tango si me hubiera quedado siempre en la Argentina.
Hay un elemento adicional, acaso difícil de comprender para muchos, porque las palabras requieren una experiencia compartida. Para ser tanguero no es imprescindible conocer mucho de tango, sino encarnar los sentimientos, ideas y maneras de ser que también dieron nacimeinto al tango.
En síntesis, y retomando tu pregunta: me sentí atraído por el tango (por hacer tango) estando en Europa cuando tenía 26-30 años. La atracción ¿se debió a estar en Europa o a que había llegado el momento? Misterio, nunca lo sabré, aunque me gustaría pensar que fue esto último, acaso disparado por lo primero.
Como elemento adicional: en mis viajes a la Argentina suelo tocar uno o más recitales de piano con tangos. De alguna manera, la primera vez que toqué públicamente un tango en Buenos Aires me sentí como dando examen. Tenía que "demostrar" que mi atracción por el tango no era oportunista. Posiblemente me lo tenía que demostrar a mí mismo (lo cual no es nada malo). Después de varios viajes con varias actividades tanguísticas, ya tengo esa confirmación; es como si Buenos Aires me hubiera aceptado, y sin ninguna reserva por cierto. En lo que al tango se refiere, tengo una idea clarísima de lo que quiero hacer y evitar.
Cierto es que con la distancia es más sencillo filtrar, darse cuenta de qué es más esencial. Si no puedo viajar con mil discos (metafóricamente!) y tengo que hacer una selección, ¿con qué me quedo? En el fondo creo que la distancia puede actuar como disparador (trigger), como catalizador, pero la tendencia ya estaba allí, y (muy importante) la experiencia auditiva básica también. En otras palabras (y esto quiere sonar irónico) yo hubiera hecho también tango si me hubiera quedado siempre en la Argentina.
Hay un elemento adicional, acaso difícil de comprender para muchos, porque las palabras requieren una experiencia compartida. Para ser tanguero no es imprescindible conocer mucho de tango, sino encarnar los sentimientos, ideas y maneras de ser que también dieron nacimeinto al tango.
En síntesis, y retomando tu pregunta: me sentí atraído por el tango (por hacer tango) estando en Europa cuando tenía 26-30 años. La atracción ¿se debió a estar en Europa o a que había llegado el momento? Misterio, nunca lo sabré, aunque me gustaría pensar que fue esto último, acaso disparado por lo primero.
Como elemento adicional: en mis viajes a la Argentina suelo tocar uno o más recitales de piano con tangos. De alguna manera, la primera vez que toqué públicamente un tango en Buenos Aires me sentí como dando examen. Tenía que "demostrar" que mi atracción por el tango no era oportunista. Posiblemente me lo tenía que demostrar a mí mismo (lo cual no es nada malo). Después de varios viajes con varias actividades tanguísticas, ya tengo esa confirmación; es como si Buenos Aires me hubiera aceptado, y sin ninguna reserva por cierto. En lo que al tango se refiere, tengo una idea clarísima de lo que quiero hacer y evitar.
4) Leí en algún lado que dijiste que confiás en tu instinto a la hora de componer.
¿Como afecta esto a tu estilo musical?
Pudo haber sido en mi ensayo "Mis maestros de composición", se menciona el tema a la pasada. El asunto de fondo es la toma de decisiones: cómo tomar decisiones compositivas cuando no hay argumentos racionales, objetivos, que apoyen una u otra solución. Es que creo mucho en la subjetividad, la subjetividad es una fuerza. No voy a denostar ahora la objetividad porque sería una payasada. La objetividad es otra fuerza, y listo. El cerebro tiene dos hemisferios y no quiero cercenarme ninguno.
Pero sí quiero socavar la omnipotencia de la objetividad en el arte (y en muchas otras cosas). Ya el hecho mismo de comenzar a componer una obra es subjetivo, arbitrario, y no por ello malo. No hay ley de la Naturaleza que nos obligue a escribir un soneto o pintar un cuadro. Es una decisión subjetiva. Incluso si decimos que una pulsión interna nos lleva por necesidad imperiosa a hacer arte o morir por desecación, éste es un argumento personal, subjetivo, y precisamente por eso -a mis ojos- infinitamente más válido.
Entonces, mi intención básica es autoeducar mi instinto, mi intuición, hasta lograr que sean infalibles, hasta poder confiar ciegamente en estas alas (tanto como se confía normalmente en una ecuación o en un silogismo). Por supuesto, en el momento de dar clases de composición intento lograr lo mismo en el discípulo. Un artista tiene que saber que, cuando no sea posible tomar una decisión racional (por exceso o carencia de datos, por falta de tiempo o por la causa que fuera), su instinto o su intuición no lo va a dejar en la estacada.
Lo que en este momento convendría, sería explicar a qué me refiero con instinto o su intuición. Pero éste no es un tratado rigurosamente científico, así que seguiré de largo dejando la fisura abierta.
Pero sí quiero socavar la omnipotencia de la objetividad en el arte (y en muchas otras cosas). Ya el hecho mismo de comenzar a componer una obra es subjetivo, arbitrario, y no por ello malo. No hay ley de la Naturaleza que nos obligue a escribir un soneto o pintar un cuadro. Es una decisión subjetiva. Incluso si decimos que una pulsión interna nos lleva por necesidad imperiosa a hacer arte o morir por desecación, éste es un argumento personal, subjetivo, y precisamente por eso -a mis ojos- infinitamente más válido.
Entonces, mi intención básica es autoeducar mi instinto, mi intuición, hasta lograr que sean infalibles, hasta poder confiar ciegamente en estas alas (tanto como se confía normalmente en una ecuación o en un silogismo). Por supuesto, en el momento de dar clases de composición intento lograr lo mismo en el discípulo. Un artista tiene que saber que, cuando no sea posible tomar una decisión racional (por exceso o carencia de datos, por falta de tiempo o por la causa que fuera), su instinto o su intuición no lo va a dejar en la estacada.
Lo que en este momento convendría, sería explicar a qué me refiero con instinto o su intuición. Pero éste no es un tratado rigurosamente científico, así que seguiré de largo dejando la fisura abierta.
¿Cómo se refleja concretamente esta convicción? En el mecanismo de composición de obras de manera casi improvisada. Para lo cual a veces hay que desarrollar un sistema de taquigrafía musical, para que las ideas no se evaporen por exceso de inspiración (detrás de un chispazo viene el siguiente, luego el otro... hay que documentarlos en tiempo real).
Es un poco la depuración de la escritura automática de los surrealistas: escribir sin mirar atrás, dejar que el flujo siga en moviminto, no autocensurar nada. La precondición es un manejo enorme de las herramientas técnicas: para estar en contacto estrecho con la Inspiración en persona no puede frenarnos un detalle como un lápiz sin punta o no saber (sin pensar más de 100 milisegundos) cuántas fusas tiene una redonda o qué notas tiene el acorde de do# semidisminido.
Digo "depuración" de la escritura automática, porque después naturalmente que uno sí termina corrigiendo, si es necesario. Pero el impulso inicial, que es lo que da vida, carácter e individualidad a una obra, se mantiene para siempre. Y -sorpréndanse- muchas veces no hay que corregir casi nada, en general la decisión inicial era la correcta, contextualmente. Esto refuerza considerablemente la confianza en la intuición, desde ya.
Con este mecanismo han nacido varias obras mías. En general se las reconoce porque el en catalogo de obras consta que han sido escritas en un sólo día, dos como mucho. Ejemplo: La memoria de Caronte, para piano.
Es un poco la depuración de la escritura automática de los surrealistas: escribir sin mirar atrás, dejar que el flujo siga en moviminto, no autocensurar nada. La precondición es un manejo enorme de las herramientas técnicas: para estar en contacto estrecho con la Inspiración en persona no puede frenarnos un detalle como un lápiz sin punta o no saber (sin pensar más de 100 milisegundos) cuántas fusas tiene una redonda o qué notas tiene el acorde de do# semidisminido.
Digo "depuración" de la escritura automática, porque después naturalmente que uno sí termina corrigiendo, si es necesario. Pero el impulso inicial, que es lo que da vida, carácter e individualidad a una obra, se mantiene para siempre. Y -sorpréndanse- muchas veces no hay que corregir casi nada, en general la decisión inicial era la correcta, contextualmente. Esto refuerza considerablemente la confianza en la intuición, desde ya.
Con este mecanismo han nacido varias obras mías. En general se las reconoce porque el en catalogo de obras consta que han sido escritas en un sólo día, dos como mucho. Ejemplo: La memoria de Caronte, para piano.
El límite de este mecanismo compositivo es que por lo general no se presta para la realización de obras muy largas. Acaso con alguna mejora adicional... o en combinación con una planificación precompositiva robusta pero muy flexible, que genere un marco coherente y confiable, donde la unidad de la obra quede garantizada, pero dentro del cual yo pueda (y deba) tomar decisiones paso a paso.
Imagino que un mecanismo no muy distinto debió haber usado Schönberg para su Pierrot Lunaire, tras una cuidadosa etapa de planificación, la partitura fue realizada en un par de semanas.
Un aspecto fundamental del diálogo artístico con nuestro instinto es simplemente prestarle atención. Tomarlo en serio. Muchas veces me encuentro canturreando una frase cualquiera, una de esas "pavadas" arrojadas al viento. Una vez descubrí súbitamente "pero esta melodía merece más atención". La anoté, era un motivo melódico que luego desarrollé y se conviertió en el segundo tema del tango Dimensión. Y si no la hubiera anotado se hubiera perdido irremediablemente, porque en mi experiencia las ideas no regresan (me baso en que muchas veces anoto ideas sueltas, las olvido, años después las releo y confirmo su atractivo, pero las había olvidado totalmente, nunca más volvió).
Sería exagerado decir que toda mi producción se basa en ideas rescatadas a último momento de la basura o del olvido, pero sí más de una. La moraleja del asunto es lograr la convicción que cualquier idea que tengas es buena (aunque perfectible) y digna (o dignificable). Creo que a esto se refería Kurt Schwitters cuando afirmó algo prosaicamente: "Todo lo que escupe un artista es arte" (He visto este pensamiento atribuido falsamente a Marcel Duchamp, Tristan Tzara e incluso Vincent van Gogh.)
Imagino que un mecanismo no muy distinto debió haber usado Schönberg para su Pierrot Lunaire, tras una cuidadosa etapa de planificación, la partitura fue realizada en un par de semanas.
Un aspecto fundamental del diálogo artístico con nuestro instinto es simplemente prestarle atención. Tomarlo en serio. Muchas veces me encuentro canturreando una frase cualquiera, una de esas "pavadas" arrojadas al viento. Una vez descubrí súbitamente "pero esta melodía merece más atención". La anoté, era un motivo melódico que luego desarrollé y se conviertió en el segundo tema del tango Dimensión. Y si no la hubiera anotado se hubiera perdido irremediablemente, porque en mi experiencia las ideas no regresan (me baso en que muchas veces anoto ideas sueltas, las olvido, años después las releo y confirmo su atractivo, pero las había olvidado totalmente, nunca más volvió).
Sería exagerado decir que toda mi producción se basa en ideas rescatadas a último momento de la basura o del olvido, pero sí más de una. La moraleja del asunto es lograr la convicción que cualquier idea que tengas es buena (aunque perfectible) y digna (o dignificable). Creo que a esto se refería Kurt Schwitters cuando afirmó algo prosaicamente: "Todo lo que escupe un artista es arte" (He visto este pensamiento atribuido falsamente a Marcel Duchamp, Tristan Tzara e incluso Vincent van Gogh.)
5) ¿Cómo catalogarías o explicarías tu música a alguien que no la ha oído, o inclusive no entiende mucho de música?
Esta pregunta me supera. Nunca supe cómo responderla en serio, y no es éste el lugar para ponerse irónicos.
6) En rasgos generales, ¿para quién te gusta componer: para vos o para otros?
Mi concepto del arte tiene más que ver con irradiar que con (por ejemplo) persuadir o generar conciencia. El sol, por ejemplo, irradia intransitivamente: independientemente de si hay un planeta o nueve o ninguno. Claro, también dentro de mi ideario artístico está la idea de transmitir energía. Y aquí entra encuestión el destinatario: si no se considera con cierta exactitid, esta energía puede ser demoledora o inefectiva. Creo que me muevo entre ambos polos.
A esto hay que agregar dos aspectos importantes: en cierto momento descubrí algo elemental: que quería componer una musica que yo quisiera oir (y no sólo que quisiera componer - porque componer otorga cierto placer masoquista). En este sentido parece que dijera que compongo para mí. Sin embargo, si yo quiero oir determinada cmbinación de sonidos, es muy probable que no sea el único ser en el universo que quiera. Aquello que mi obra presenta, en un principio para mí, seguramente será apreciado por otros seres. Hay público para todo... y en este sentido, también escribo para los demás.
Y hay más: creo que al público no le interesa que le presenten exactamente aquello que espera. Quiere ser sorprendido, y deja en manos del artista esta responsabilidad. Paradójicamente, si hacemos lo que el público espera, lo vamos a defraudar. Tenemos que superar esas expectativas, hacer algo que el público no sepa que existía.
Y esto sin mencionar el delicado punto: qué es lo que el público quiere? No será nuestra mera opinión acerca de lo que el público quiere? Y qué público? Sé que el análisis de los gustos del público es un asunto muy estudiado por el marketing, sin embargo tengo mis serias reservas respecto a los resultados. En muchos casos es una self fulfilling profecy, cuando no una mera manipulación.
En síntesis: escribo para mí y lo comparto con otros. Y no soy sordo al feedback. Pero la responsabilidad final recae en mí. Si dependo demasiado de los cientos de opiniones de mi público, pronto pierdo mi centro.
A esto hay que agregar dos aspectos importantes: en cierto momento descubrí algo elemental: que quería componer una musica que yo quisiera oir (y no sólo que quisiera componer - porque componer otorga cierto placer masoquista). En este sentido parece que dijera que compongo para mí. Sin embargo, si yo quiero oir determinada cmbinación de sonidos, es muy probable que no sea el único ser en el universo que quiera. Aquello que mi obra presenta, en un principio para mí, seguramente será apreciado por otros seres. Hay público para todo... y en este sentido, también escribo para los demás.
Y hay más: creo que al público no le interesa que le presenten exactamente aquello que espera. Quiere ser sorprendido, y deja en manos del artista esta responsabilidad. Paradójicamente, si hacemos lo que el público espera, lo vamos a defraudar. Tenemos que superar esas expectativas, hacer algo que el público no sepa que existía.
Y esto sin mencionar el delicado punto: qué es lo que el público quiere? No será nuestra mera opinión acerca de lo que el público quiere? Y qué público? Sé que el análisis de los gustos del público es un asunto muy estudiado por el marketing, sin embargo tengo mis serias reservas respecto a los resultados. En muchos casos es una self fulfilling profecy, cuando no una mera manipulación.
En síntesis: escribo para mí y lo comparto con otros. Y no soy sordo al feedback. Pero la responsabilidad final recae en mí. Si dependo demasiado de los cientos de opiniones de mi público, pronto pierdo mi centro.
7) ¿Cuáles son tus planes para los próximos años?
En unos cinco años tengo que ser muy conocido en Alemania, en diez años en toda Europa, en quince o veinte en el resto del mundo. Y a ese ritmo, es posible que medio siglo después de mi muerte, mi nombre comience a sonar en Argentina.
Aunque esta es más la expresión de un deseo que un plan.
En lo que a planificación a largo plazo se refiere, intento concentrar mi actividad y mi presencia virtual en un máximo de diez ciudades, porque lamentablemente no hay una empresa internacional que me sustenta. Estas ciudades son actualmente Colonia, Bremen, Madrid, México, Buenos Aires, Tandil, Londres y últimamente Ginebra. En general es que hay gente en esas ciudades que le interesa lo que hago (o a quienes les intereso yo y quieren hacer algo conmigo). Si bien sería bonito poder tener ollas cocinándose en Japón, Honduras y Arabia Saudita, no doy abasto. Lo cual no quita que intente tener relaciones puntuales con instituciones en ciudades como Nueva York o Hamburgo. Pero en general no pero han ido más allá de un par de roces. Y honestamente, es muy bonito poder incluir en el currículum que me tocaron una obra en Singapur, pero a mi carrera no la mejora en absoluto. La mejora cuando se tocan obras periódicamente en alguna ciudad.
Aunque esta es más la expresión de un deseo que un plan.
En lo que a planificación a largo plazo se refiere, intento concentrar mi actividad y mi presencia virtual en un máximo de diez ciudades, porque lamentablemente no hay una empresa internacional que me sustenta. Estas ciudades son actualmente Colonia, Bremen, Madrid, México, Buenos Aires, Tandil, Londres y últimamente Ginebra. En general es que hay gente en esas ciudades que le interesa lo que hago (o a quienes les intereso yo y quieren hacer algo conmigo). Si bien sería bonito poder tener ollas cocinándose en Japón, Honduras y Arabia Saudita, no doy abasto. Lo cual no quita que intente tener relaciones puntuales con instituciones en ciudades como Nueva York o Hamburgo. Pero en general no pero han ido más allá de un par de roces. Y honestamente, es muy bonito poder incluir en el currículum que me tocaron una obra en Singapur, pero a mi carrera no la mejora en absoluto. La mejora cuando se tocan obras periódicamente en alguna ciudad.
8) Dijiste alguna vez que Mauricio Kagel es el mejor profesor de composición que has tenido. ¿Qué es lo que más rescatás de esas clases? ¿Cómo ha influido su estilo en tu propia música?
Algo mencioné más arriba, otro día profundizaré en el asunto. Me remito, de momento, a mi artículo Mis maestros de composición. Pero acaso como comienzo de una respuesta: me dió permiso para ser lo que soy:
- Usted ¿qué quiere hacer?
- Tal cosa.
- Bueno, vaya y hágalo.
- Tal cosa.
- Bueno, vaya y hágalo.
© JMS * www.JuanMariaSolare.com
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