Entrevista de Alfredo Corral a Juan María Solare, compositor y pianista argentino

Entrevista realizada por Alfredo Corral
a Juan María Solare

Orquesta No Tipica (Universität Bremen). Logo: Walkala (Luis Alfredo Duarte Herrera)
Orquesta No Típica
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La conversación tuvo lugar el 15 de octubre de 2007 en Worpswede (Alemania)

para el programa "Camerata en concierto", Radio Cultura Musical FM 100.3
(de Buenos Aires, Argentina)
difundido el día domingo 28 de octubre de 2007 a las 18.30

También difundido por internet: http://www.culturamusical.com.ar/, http://www.culturamusical.com.ar/radio_en_internet.htm
Alfredo Corral: El año pasado en Buenos Aires, en la temporada de abono que habíamos hecho en el Centro Cultural Borges, interpretamos una obra de Juan María con la Camerata Juvenil, titulada Ipso Facto, para orquesta de cuerdas. ¿Podés hablarnos un poco de esta obra?(1)
(1) Ipso facto es el tercero y último de los "Tres Episodios" para orquesta de cuerdas, compuestos en febrero de 1995 en Colonia, Alemania. El primero es "im Nu" [en un santiamén], dedicado a Maja Stenger. El segundo es "In no time", dedicado a Ligia Liberatori. "Ipso Facto" está dedicado a Evelyn Dyffort. El estreno de Ipso facto fue realizado por la Camerata Juvenil FM 100.3 Cultura Musical, dirigida por Alfredo Corral, en el Centro Cultural Borges, Sala Astor Piazzolla, el martes 31 de octubre de 2006 a las 20:30.
Juan María Solare: En la superficie sonora, lo que se oye, esta obra consta de notas largas de diferentes duraciones. Uno puede pensar "¿y esto qué sentido tiene?" El sentido es que van formándose acordes de a poco, se va aumentando en densidad, y luego lógicamente va disminuyendo también. Y las notas no pertenecen a la escala temperada, como por ejemplo las teclas de un piano, sino que se basan en la afinación de los armónicos naturales. Todos los instrumentos de cuerda [en esta obra] tocan armónicos naturales. Esto significa que si tocan el séptimo armónico sobre [la cuerda de] DO, tiene que sonar un SI bemol, pero este SI bemol va a sonar bastante más bajo que el SI bemol normal. Es decir, el resultado es, comparado con un piano, "desafinado". En realidad pertenece a la escala natural de los armónicos. No sé si [esta explicación] aumenta la claridad o la disminuye...
AC: Cabe destacar que la obra tuvo una muy buena recepción durante ese concierto. Y hasta aquí llegó el trabajo de la orquesta, que fue profundo y muy interesante, incluso en algún momento enviamos algún mp3 aquí a Bremen para trabajar más estrechamente con Juan María. Escuchamos la obra (...)

AC: Continuamos con muestro invitado de lujo, Juan María, desde aquí desde Worpswede en Alemania. Una pregunta que tal vez se responde por sí sola: ¿pensás que hay un tango antes y después de Astor Piazzolla?
JMS: Antes, es bastante claro. Durante, también. Y después también, aunque esto no es tan claro, porque se conoce bastante menos. Pero en el tango después de Piazzolla, las letras, por ejemplo, los textos, tienen que tocar temas que se refieran al Corralito o a los cacerolazos (un tango sobre el cacerolazo sería interesante). O por supuesto sobre el Proceso Militar. Temas que Piazzolla y Ferrer ni por asomo tocaron. Existen, por supuesto, estos tangos, y curiosamente muchos tienen características de protesta. Esto sí que es una variante nueva. Porque muchas veces se dice que el tango es conformista, que lo que tenga de crítica es más bien del tipo "sí, las cosas son así [de malas], pero no pueden ser de otra manera, no se puede hacer nada". Es una crítica frecuente que se le hace al tango. Sin embargo, yo creo que el tango del tercer milenio tiene una fuerte característica de protesta. No todo, por supuesto. Hay temas universales que siguen existiendo: el amor, te vaya bien o mal, es tema de tango siempre. Y seguramente lo seguirá siendo, porque en cada generación se renueva [la problemática amorosa]. Pero aparecen estos nuevos temas que tienen que ver con una cierta crítica o actitud crítica. Y esos temas se reflejan tambien en el tango.
AC: El compositor envuelto en una realidad, en una situación actual; el compositor como revelador de sensaciones y sentimientos de la vida actual.

JMS: En este caso es más el letrista, en realidad. En lo estrictamente musical, también hay ingredientes nuevos.- Algunos pasan por la parte electrónica, que te puede gustar o no gustar, pero existe y no se la puede negar, no se debe negar porque existe. Y existen también elementos musicales de otro tipo, por ejemplo los rítmicos. El caso de Piazzolla es muy claro: 3+3+2 es muy constante en cierto tipo de subdivisión rítmica, pero -y ya que estoy pongo un ejemplo mío- ¿por qué no hacer tangos en 7/8, o en 5/8? De hecho, no soy el único que hace este tipo de cuestiones: es una derivación natural, una continuidad de que hacía Piazzolla. Que en fondo, este tipo de manejos rítmicos los tomó de Strawinsky [guiado por su maestro, Alberto Ginastera]. Y todo este tipo de manejos rítmicos aparecen ahora con mucha más claridad en el tango.
AC: Algo Piazzolla hizo, o por lo menos [José] Bragato en sus arreglos realiza, que incluso en las Estaciones Porteñas hay algún 5/8 y algún 3/8 como amplicación de la elaboración de ese 3+3+2, en donde ya empiezan a faltar algún 3 o algún 2.

AC: Tengo en mis manos un ejemplar del último CD que editó Juan María Solare en piano junto con Eduardo Kohan en saxofón, titulado Tango Nómade, que contiene muchos tangos clásicos en arreglo para este tipo de dúo de saxofón y piano, y también algunas obras de Juan María Solare y también de Eduardo Kohan. Como estábamos hablando primero del tango tradicional, escuchemos de este disco La Yumba, de Osvaldo Pugliese. (...)
AC: Juan, ¿qué nuevos proyectos de composición hay, qué obras por terminar? ¿Qué obras están en ciernes?

JMS: Proyectos hay siempre a rolete. Precisamente en este momento tengo entre manos una fuga a dos voces para una mano sola, para la mano derecha(2). Y otra fuga para cuarteto, que quería hacer. Curiosamente redescubrí la fuerza del contrapunto. Te disciplina mucho, como compositor y como intérprete, escribir una fuga - y tocarla también: tenés que estar constantemente alerta, si no te perdés, sobre todo tocando en grupo. Y eso es bueno. Dirijo varios grupos de música de cámara, algunos de tango(3), y hacer una fuga con ritmos de tango no sólamente es un desafío musical muy interesante, sino que te disciplina al grupo. Porque los tipos tienen que estar alerta, o [la obra] no sale. Es casi como un Czerny de cámara.
AC: Tal vez podamos tener esa fuga para nuestros próximos conciertos con la Camerata y disciplinarnos un poco. Ipso facto fue muy interesante de trabajar porque tenía desafíos nuevos, para una orquesta que aborda la música contemporánea -hemos hecho obras de Eduardo Alemann también- pero que fundamentalmente interpreta el período romántico, barroco o clásico.

AC: Me gustaría que escucháramos una obra tuya de este disco Tango Nómade, ya que estás relacionado con el tango. ¿Sos un compositor ecléctico? ¿Se puede decir la palabra?

JMS: Se puede, se puede. En algunos contextos, decir "ecléctico" es una mala palabra, y en otros es un elogio. El otro día leí una entrevista con Simon Rattle, que dirige la Filarmónica de Berlín, que al principio le decían que era ecléctico y él se decía "qué bien, qué bien, han reconocido que me gustan muchas cosas". Pero después se dio cuenta de que para los alemanes, decir ecléctico tiene una pátina más negativa que positiva. A efectos prácticos: ecléctico no sé si es la palabra. Me gusta cuando Borges dice que cada obra requiere el lenguaje o el estilo en el que debe ser escrita. Si tiene que ser barroca o de esta otra manera. Me parece que es más la obra la que te rige un estilo, y no el compositor que le impone un estilo a las notas. Si hay un tipo de obra que requiere que cites música folclórica -incluyendo el tango como forma extraña de música folclórica- pues entonces ¿por qué no darle nacimiento? ¿Sólamente porque estás defendiendo un estilo? La defensa de un estilo estaba bien para la época de los años '50, '40, había mucha gente que defendía un estilo a muerte.- Era el caso de Anton Webern(4) o de Arnold Schönberg incluso. Porque defendían principios estéticos. A mí, en realidad, la idea de defender un principio estético me parece un poco absurda. Es como decir que "yo soy Minimalista", me pongo la camiseta de Minimalista, o la de Serialista o la de Espectralista o la de lo que fuera, y defiendo una técnica, en realidad.
AC: Cuando eso mismo te puede coartar tu libertad de expresión.

JMS: Te estás privando de posibilidades, de colores en tu paleta expresiva. El contrapolo, el polo opuesto, es la personalidad estética. En general, la gente que defiende un estilo es porque dice "es bueno que se reconozca a un compositor". Vos tocás un acorde de Piazzolla y reconocés a Piazzolla. Es claro. Tocás cosas de Vivaldi y reconocés que es Vivaldi. Y se da mucho en muchos compositores. No en todos, sin embargo. Ni siquiera en los del pasado, cuando uno podría decir que había un lenguaje más universal. En los del presente, si no conocés las obras, podés confundirte alegremente, podés no darte cuenta [de quién es el autor].
AC: Confieso que no conozco tanto de tu obra, pero creo que tu personalidad trasciende la técnica de composición que hayas usado

JMS: El punto al que podríamos llegar es el siguiente. Si vos tenés un mínimo de personalidad, o tenés algo que decir, no vas a tener más remedio que ser similar a vos mismo. No podés escaparte de ser vos mismo. Es casi imposible, excepto qe tengas una esquizofrenia galopante. Creo que el trabajo está en intentar una diversificación del estilo, porque no vas a poder escaparte de  ser quién sos. Entonces, tampoco tenés que disfrazarte de lo que ya sos. No tenés que copiarte a vos mismo para mantener un estilo. En este sentido me interesan mucho las obras de Mauricio Kagel o de Luciano Berio. También podría decirse que son "eclécticos". Fijate en Berio en las Folk Songs: cita canciones populares y es una obra popular de arriba a abajo, con algunos ruiditos raros de vez en cuando pero que no molestan a oídos poco adiestrados. Y también tiene obras del radicalismo más vanguardista. Y es el mismo compostor, y las ha hecho con meses de diferencia, estas obras. No se puede hablar de una etapa compositiva, desde la Sequenza para voz sola, de 1965 o 66, a las Folk Songs, que son creo que dos años después(5). No es otra etapa, es la misma etapa compositiva pero simplemente con otras intenciones artísticas.

Después de tanto bla-bla, ¿qué te interesaría oír? ¿Algo más bien raro o algo más accesible, dentro de lo que es tango?
AC: Algo de tipo accesible, hemos escuchado Ipso Facto, así que algo que se contraponga un poco a esta estética.

JMS: Vamos a poner entonces Tengo un tango(6). (...)

AC: Fue "Tengo un Tango", parte del CD Tango Nómade de Eduardo Kohan (saxofón) y Juan María Solare (piano).

JMS: Por cierto, si puedo interrumpir, "Tango Nómade" es un concepto musicológico que se refiere al tango de los compositores argentinos en la diáspora, o sea, los que no viven en la Argentina. Es un concepto relativamente nuevo, de los últimos diez años. Porque existen infinidad de compositores y músicos argentinos que están en el exterior. Se podrían formar varias orquestas sólo con músicos argentinos en el exterior, y orquestas de primer nivel. Y por supuesto también orquestas de tango.
AC: Encuentro en tu obra, por los títulos, por lo que la música trasunta, que te inspirás en situaciones que podrían ser insólitas para un compositor del siglo XIX, pero que actualmente son muy movilizadoras, en principio para el que tiene que abordar la obra [el ejecutante]. Creo que existe  un germen, un motor, una idea, que moviliza a comenzar la composición de una nueva obra. Podrías hablarnos de cuando hay muchas ideas que surgen, y qué rol juega la técnica de composición en esto. Cómo hace el compositor cuando está colmado de ideas y de proyectos. Qué pasa con la técnica entre lo que está en la cabeza del compositor hasta que llega al papel. Y bueno, después llega la etapa de interpretación, que es otro cantar.

JMS: La técnica es esencial, porque si no, no tenés manera de plasmar las cosas - por ejemplo sobre el papel, pero eso es una manera. Si no tenés técnica, no tenés manera de sacar de tu cabeza lo que está allí. Entonces se van acumulando esas ideas y te puede llevar a un infierno, porque tenés tantas ideas que sabés que son buenísimas y no las podés expresar. Sacarlas afuera significa expresarlas. Ya sea que las vuelques sobre el papel o que -como [ejecutante] las sepas interpretar, las puedas tocar. Es como si vos sos un escritor y no tenés la gramática suficiente para escribir una idea brillante que se te ocurrió. Tenés la intuición pero no sabés cómo escribirla, concretamente, para poder comunicarla [y compartirla] con otros. Y esta es una de las peores cosas que le puede pasar a un creador, o a cualquiera. Y para eso, tenés que tener una ténica tan pulida que puedas confiar en ella como alas que te puedan llevar a cualquier lado, para evitar el exceso de inspiración, que tienen  a veces muchos principiantes, que dicen "yo tengo muchas ideas, tantas que no las puedo plasmar, o cuando las plasmo al final ya no son lo que yo quería realmente hacer, creo que mi idea original era mejor". Son comentarios que escuchás muy a menudo en principiantes que lógico, no tienen aún la técnica suficiente ni tienen cómo tenerla. No es una acusación, simplemente una constatación de que existe [este problema].

Por ejemplo, cuando yo era chico, doce años más o menos, yo estudiaba Teoría y Solfeo con Horacio López de la Rosa, que retrospectivamente fue como mi primer profesor de composición(7). No oficialmente, pero miraba obritas que yo hacía, me comentaba cosas, y bueno: eso es un profesor de composición, ¿no? Un tipo con más experiencia que te dice opiniones. Y una vez le dije "mire maestro, se me ocurren muchísimas cosas cuando estoy por la calle, pero si llego a casa o ya me las olvidé o no sé cómo anotarlas, o son tantas que no puedo anotarlas en tiempo real". Bueno, se lo debo haber dicho de otra manera. Y me respondió: "Mejor que se te ocurran muchas cosas que que no se te ocurra nada." Ese comentario fue para mí muy liberador. Sí, es verdad, es mejor. Y no tengo que tener culpa de que no pueda, todavía, anotarlas. Lógicamente con el tiempo vas haciendo una técnica, para poder luego expresar y comunicar lo que vos quieras.
AC: Seguramente Juan María va a seguir teniendo muchas ideas, y algunas de ellas las vamos a poder compartir en nuevos proyectos con la orquesta. Le hemos encargado algunas obras, así que esperamos poder seguir trabajando estrechamente, nosotros desde Buenos Aires y vos desde aquí en Alemania.
*

Este diálogo fue transcripto (y pulido) por el entrevistado.

*
Unos días más tarde, Alfredo Corral escribió a Juan M. Solare
(email del 24 de octubre de 2007):

"Creo que tu creatividad conjuga un espectro de sensaciones muy interesante. Por un lado está esta veta nostálgica (¿postromántica?), tanguera, con la que me siento profundamente identificado, y por el otro este juego (a veces con mucho humor) con un universo de cosas cotidianas y no tanto que se plasman en tus hojas de experimentación formando un juego intelectual contemporáneo que siempre al menos le incita al ejecutante (yo ...) a probar."
Como documentación accesoria, incluyo tres cartas de la correspondencia con Alfredo Corral sobre Ipso Facto:
Juan María Solare
Köln, 4 junio 2006
a Alfredo Corral

Querido Alfredo:

Estuve un par de horas escaneando mis Tres episodios para orquesta de cuerda. Ya están listos para enviar dos (el segundo y tercero). Ahora los miro otra vez después de muchos años y me pregunto: realmente ¿esto dura nada más que un minuto cada uno? Me parece un poco inverosímil. El primero, por ejemplo, son once páginas. Sumando negras y en función del metrónomo es un minuto nomás, pero me parece que en la práctica van a durar algo más.

De todas maneras, me parece que el grado de dificultad supera ampliamente las condiciones de trabajo de un grupo semi-profesional. Hay muchas cosas "raras" de notación, hay que estudiar en casa en serio y con un guía muy adiestrado a la notación de la música contemporánea. ¿Y todo para 3-4 minutos de música? No sé si tus muchachos van a estar dispuestos (¡además porque seguramente hay otras obras en el programa que requieren estudio!). Me parece más bien que me van a tomar odio, y esto claramente no es el sentido de la cuestión.

De las tres piezas, creo que la tercera (Ipso facto) es la más accesible. Hay sólamente armónicos naturales, anotados de la siguiente manera: la nota (por supuesto!) más una indicación del tipo "D/5", que significa "sobre la cuerda de RE, el quinto armónico" (es decir, un fa# a la décima compuesta). Esto -me parece- sólo lo comprende un instrumentista ya ducho en armónicos "raros". Para un instrumentista corriente tengo que reanotarlo de otra manera.

De todas maneras, te mando estos dos episodios, y cuando termine de armar el PDF del restante, también aquel. Porque a pesar de su dificultad, la obra merece la pena.

En resumen: sugiero que te concentres en el tercero (Ipso facto) y me digas si es algo realista de armar. Yo creo que no, aunque como estudio de armónicos (y de afinación) es estupendo, y las dificultades de lectura no son insalvables.

Aún no hay particellas de ninguno de los tres episodios. Las de este último número son además más sencillas de hacer.

De cara al futuro: yo podría armar un arreglito de alguno de mis tangos, que seguramente les interesará mucho a los muchachos, pero a lo mejor vale la pena intentar meterse en otros terrenos.

Si realmente cuaja la idea de hacer un pequeño concierto para violín, las texturas de estos tres episodios, simplificadas, podrían servir como base para sendos movimientos de ese concierto. Hay elementos rítmicos y tímbricos muy interesantes, y con un buen solista, se alivia mucho la tarea de la orquesta.

En fin, ahora "vos tenés el quiero" [como en el juego de truco]


Juan María

PS: Cuando digo "el primero" o "el tercero" me refiero a esto:

- "Tres Episodios" para orquesta de cuerdas (FEB 1995) [3'30"]:

- "im Nu" [en un santiamén] (mínimo 4-4-3-2-1) (Köln, 1-10 FEB 1995) [1'05"] A Maja Stenger.
- "In no time" (mínimo 8-8-6-3-2) (Köln, 10 FEB 1995) [1'00"] A Ligia Liberatori.
- "Ipso Facto" (mínimo 1-1-1-1-1) (Köln, 13-15 FEB 1995) [1'00"] A Evelyn Dyffort.
Juan María Solare
Köln, 5 junio 2006

a Alfredo Corral

Querido Alfredo:

Bueno, pues transcribí la partitura de IPSO FACTO a máquina, hice las particellas, ya que estaba agregué letras de ensayo que no había, aumenté el texto introductorio (lo puse al final de la partitura) y descubrí que me parece que tendría que ser el cuádruple de lenta. Mirá: probalo "en vivo" y listo. Creo que un minuto deja insatisfecho.Y solamente un poquito más lento no gana nada. Así, con 4-5 minutos, habría más tiempo para fijarse en cada detalle. Probalo y comentame.

Incluyo un MIDI de la versión rápida y de la lenta. Por supuesto, con un MIDI no hay ni comparación posible con "the real thing". Además, como son todos armónicos naturales, se producen ligeras "desafinaciones" en el 5º y 7º armónico. No es que sean desafinaciones, es que se usa afinación justa, no la temperada.

Me da curiosidad saber si finalmente deciden hacerla. Si la ensayan dame un número de teléfono y vemos si coinciden los horarios para escuchar parte del ensayo por teléfono...

Te cuento dos cosas: una, que sería un estreno, después de más de once años. Otra: que la dedicataria ni se enteró de esta obra. Algún día te cuento la historia completa (tampoco es nada del otro mundo): en resumen: cuando la llamé para avisarle se había mudado y le perdí completamente el rastro. Cierto que tampoco la busqué con lupa, pero es raro... Tal vez sea mejor así: mejor es la intriga y el misterio que enterarse de que en el fondo le importaba un carajo.

Un abrazo

Juan María
Juan María Solare
Köln, 29 OCT 2006
a Alfredo Corral
Sobre "Ipso facto"

¡Hola!

Che, tengo desde hace días la intención de escuchar y comentar la grabación de ipso facto pero realmente no llegaba a tiempo, disculpame. Confío plenamente en tus dotes musicales y el concierto sería mañana, ¿no?

Ahora escucho y digo:

- Comienzo: comenzar realmente p o incluso pp. Bien la indicación del crescendo al "abrupto", y que los demás no se "contagien" de la pausa. Nótese que además se da un movimiento espacial del sonido, hacia la derecha (si los contrabajos están a la derecha). En caso ideal, las cinco partes reales tendrían que estar separadas espacialmente para destacar esto. Ya sería lujo.

- En A: En general, exagerar los matices (pensarlo inicialmente no como mp y mf sino como p y f, luego se podrá refinar). Cada una de las cinco partes reales tiene que "destacarse" por turno, como en olas. O como si tuvieras una mezcladora de cinco canales donde, por turno, aumentaras el volumen en el botón correspondiente a cada instrumento. De hecho, ideal sería grabar con 5 micrófonos, uno por cuerda, para poder luego llegado el caso manipular las intensidades. Comentale a "las chicas" (Agustina & Co.).

- en B: Me parece que las violas están tocando una octava grave... Asegurate que lo hagan como armónico, además. Sobre la cuerda de DO, armónico de séptima. Se consigue rozando la cuerda en uno de los siguientes puntos: 1/7, 2/7, 3/7, 4/7, 5/7, 6/7. No tengo ahora una viola a mano, lamentablemente, para saber a qué notas corresponden estas divisiones. La altura real debe ser algo más grave (1/4 de tono o poco menos menos) que el si bemol allí donde está escrito. Controlalo. Esto puede ser algo difícil de lograr... En caso de urgencia, que hagan un armónico artificial "normal" (de cuarta, que suena una doble octava aguda), pisando un Si bemol (el más grave posible, es decir, el inmediatamente debajo del DO central) y rozando a la cuarta (Mi bemol).

- En C: en la grabación, los VCL hacen cosas raras, aparece un FA, creo, acaso porque la nota es difícil de agarrar (otra vez un Si bemol caído). El intervalo resultante es muy interesante: es como una "séptima justa", entre una séptima mayor y una menor. Es como disonante ma non troppo. ¿O directamente no entraron? Controlalo. Escucharon (al piano por ejemplo) una aproximación de cómo es el acorde resultante? Ah, no ya sé: ¡los contrabajos no están! Entonces está (bastante) bien.

- En D: el contrabajo no estaba, ¿verdad? Acá me faltan las violas haciendo ese ritmo, tiene que ser realmente forte (¡pero no agresivo!) El resto de los instrumentos toca siempre menos forte. La regla es: en este fragmento, cuanto más larga es la nota, más piano (y cuando más corta, más forte).

- En resumen: en esta obra la afinación es importante pero mucho más importante son las dinámicas. Hay más indicaciones dinámicas (en sentido estricto: movimiento de matices) que notas. Esto significa algo: que las alturas son una referencia, pero el "tema" está en otra parte (en las dinámicas justamente). Incluso las duraciones exactas me importan menos. Son importantes para sincronizar ataques o cortes simultáneos, desde ya, pero si una pausa entre "islas" es un poco más larga o más corta no me importa.

Bueno, espero que llegue a tiempo todo esto. Si viene al caso, podés leerles esta carta o partes de ella, si querés.

Muchos saludos a tutte

Juan María

PS: Hola, ese SI bemol de la viola está en varias partes, pero siempre hay que rozar una nota "desafinada". Por ejemplo (siempre en la cuerda abierta de DO), rozar CERCA del RE, o un poco más abajo que el FA, o un poco más arriba que el FA, o bien rozar un poco más abajo del Si bemol que se encuantra casi dos octavas por encima de la cuerda al aire.

Por supuesto, para el cello sería lo mismo, pero una octava más grave.

¿Aclara u oscurece?

En caso de urgencia o de seguridad, hacerlo artificial y listo.

Juan María
(2) Terminó siendo "Dos voces que se buscan", fuga para teclado (mano derecha sola), terminada pocas horas después de la entrevista y dedicada a Ulrike Dehning (en cuya casa tuvo lugar esta entrevista).
(3) La Orquesta no Típica (en la Universidad de Bremen) o QuinteTTTango, en Bremerhaven.
(4) Webern hizo suya una frase de Hölderlin: "Vivir es defender un estilo".
(5) En realidad, la Sequenza III para voz femenina es de 1966 y las Folk Songs son de 1964, dos años antes.
(6) Tengo un tango, compuesto en septiembre y octubre de 2004, está dedicado a Nicola B. Lahn y Walter Samsel en ocasión de su matrimonio. De esta obra hay hasta la fecha (2007) ocho versiones para diferentes agrupaciones instrumentales, todas ellas estrenadas.
(7) Estudié con Horacio López de la Rosa entre 1976 y 1980 (es decir, de los diez a los catorce años de edad) en el que entonces se llamaba Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Buchardo" de Buenos Aires, situado en Callao y Las Heras (concretamente en el Aula 10). Siempre me asombró un poco que uno pueda tener memorias espaciales tan exactas de un edificio que ya no existe.