Conocí a Tomás Astelarra en la
ciudad de Tandil (Argentina) el 22 de marzo de 2005. Los variopintos y
pintorescos temas de los que conversamos lo animaron a hacerme una larga
entrevista para la revista "Hecho en Buenos Aires (saliendo de la calle)". No estoy
seguro de si fue finalmente publicada, pero confío en que nada obste para que
la ofrezca ahora en internet, un par de años después. La agilidad del diálogo
se mantiene, es ameno de leer y algunas ideas tienen miga, tienen
"fruta". Creo, en consecuencia que es una entrevista lograda. (JMS,
enero 2007)
Este texto no puede ser reproducido sin la autorización expresa del
entrevistado, la cual no será denegada sin fundamento.
(c) Juan María Solare * DonSolare@gmail.com
www.ciweb.com.ar/Solare * www.tango.uni-bremen.de
1) El tango europeo
JMS: Yo estoy
viviendo en Alemania, en Colonia, pero trabajo mucho en Bremen, que queda a
tres horas de tren. Doy clases de piano y conciertos de tango o de música
clásica contemporánea. No me interesa tanto tocar la música de siglos
anteriores. Sí me gusta estudiarla o escucharla, pero para tocar ya no tanto.
También dirijo un grupo de tango en la
Universidad de Bremen, que se llama Orquesta No Típica. Está bueno
porque a nivel universitario es uno de los pocos lugares en Europa donde se
enseña el tango.
TA: ¿Cómo es eso de Orquesta No Típica?
JMS: Es No
Típica porque la formación instrumental es totalmente atípica. No hay
bandoneones y justamente me acaba de escribir un cuarto clarinetista diciendo
que quiere entrar. El grupo está muy desequilibrado, en realidad. Hay tres
flautas, hay tres clarinetes, y ahora se viene el cuarto, guitarras hay dos,
eso está bien, piano soy yo, un bajo, y qué mas....bueno, hay cantantes; no
siempre, pero en algunos temas sí, sobre todo "cantantas" mujeres.
Hubo una ucraniana, por ejemplo, un par de argentinas también, y una alemana.
TA: ¿Una ucraniana haciendo tango?
JMS: Por
fonética. Se hace una buena simulación. Además creo que la expresividad es más
importante que la pronunciación perfecta; si no fijate en Milva, que a veces la
querés matar por cómo pronuncia ciertas cosas pero no podés negarle una enorme
expresividad, incluso aunque no te guste. Pero me estoy olvidando de algún
instrumento. Los violines, claro. Violines llegué a tener cuatro, que estaba
bien, pero ahora se fugaron porque tenían problemas de horario. Como es un
grupo vocacional, si les sale algo mejor o por dinero, yo puedo entender que se
fuguen, pero es un hueco en mi trabajo. Porque yo hago los arreglos también.
Entonces tengo que volver a hacerlos, rehacerlos para que se pueda tocar con la
nueva gente que va llegando.
TA: ¿Y salen
versiones interesantes por ser una orquesta atípica o son más bien respetuosos?
JMS: Están muy
acostumbrados a leer lo que está escrito, la partitura. Es más, una vez trate
de hacer que aprendieran un tema de oído y les costaba mucho. Tampoco están
acostumbrados a desprenderse de la partitura. Les das una melodía de lo más
elemental y la pueden leer perfectamente, pero después si les pido "hacé
una variación sobre eso" ya la cosa les cuesta más, improvisar les cuesta
más. Entonces tampoco puedo pedir peras al olmo, sé con qué bueyes aro. Y
bueno; el tango suena distinto, como domesticado.
TA: ¿Y tenés otros grupos de tango?
JMS: Está Dinamitango, que es un dúo de pianos
con el que tocamos en la Cumbre Mundial del tango en Sevilla, en marzo [2005].
Ahí la cosa es así: cuando yo tenía 11, 12, 13 años estaba acá en la Argentina
y estudiaba piano en el Conservatorio
Nacional de Música. Y otro de los chicos que tocaba el piano se llamaba Gustavo
Lanzón, era de mi mismo año, del 66, con diez días de diferencia, yo del 11
de agosto y él del 1 de agosto.
Después, caminos independientes nos
llevaron a Alemania. Él se casó con una chica de Bremen, por ejemplo, y está
viviendo allá, y nos encontramos casi casi de casualidad. Yo sabía que estaba
ahí y fui a un concierto suyo. Y decidimos hacer algo juntos, pero claro el
problema está en que para dos pianistas es más difícil hacer un dúo que para un
pianista y una flautista. Así que es un dúo muy exclusivo, porque podemos tocar
sólo cuando el que nos contrata dice: "bueno, hay dos pianos".
Podrían ser pianos eléctricos pero es un garrón. A veces no hay mas remedio que
contemporizar, pero -si puedo ser grosero- tocar con un piano digital es como cogerte
a una muñeca de goma. Con lo cual no digo que sea malo, simplemente es otro
instrumento. Si vos pretendés imitar un piano de verdad, de carne y hueso, de
madera y ébano, no vas a poder. Pero incluso he pensado que en los próximos
conciertos que dé como pianista de tango voy a poner también un sintetizador.
Así tengo las dos cosas. Eso me gustaría mucho porque es un instrumento que
apenas se está usando en el tango y tiene un futuro brillante. Lo empezó un
poquito Piazzolla que tuvo su conjunto eléctrico en los ochentas, pero no le
gustó ni a él. No sé por qué causa.
TA: ¿Usás sintetizadores?
JMS: Una de las
facetas de lo que hago es el tango, pero el tango no es toda mi vida. Una
directora que dirigió una obra mía en Alemania (Susanne Gläß) decía: "Juan es bueno en tango pero no es lo
único que hace, de la misma manera que yo que soy alemana y como chucrut, pero
no es lo único que como." Me pareció muy digno que haya dicho eso,
porque si no todo el mundo tiende a encasillarte muy rápido. "A ver: Solare
hace tango." Y si llegás a hacer otra cosa: "¿éste que hace?, es un
mercenario, hace de todo, ¿porqué no hace una sola cosa y bien?" O sea que
es muy delicado hacer dos cosas a la vez; aunque estén relacionadas, porque
está todo dentro de lo que es el sonido, la música. Pero a veces hay que
presentarlo de manera muy diplomática, decirle a la gente: yo hago tango y
música de vanguardia. Y las dos cosas son compatibles. No soy un caso aislado,
hay muchos músicos de mi generación (yo ahora tengo 38 años) que hacen las dos
cosas.
TA: ¿Y hacés tango de vanguardia?
JMS:
Curiosamente no. Podría, me gustaría, pero de hecho no. Hago tangos bastantes
tradicionales incluso. Pudiera ser, pero el problema con eso es que primero hay
que encontrar la gente adecuada, porque la relación humana que tengas con esas
personas va a ser más importante que todo lo demás, sobre todo si estás en
Alemania, donde no hay infinitos bandeoneonistas. Ahora estoy trabajando con un
pibe con el que me llevo muy bien musicalmente y humanamente que se llama Eduardo
Kohan, es saxofonista y vive en Ginebra. Y realmente rompemos todo como dúo
tocando tango. Y tampoco es lo más habitual, saxofón y piano. Eso es un poco
más experimental. [[1]]
TA: La falta de
instrumentos de tango en Europa te hizo menos estructurado. ¿Tocás con lo que
hay?
JMS: Y en
realidad en los comienzos del tango era así. Si había un flautista tocaban con
flauta, y si hubiera habido un ukelele hubieran tocado con ukelele, no tengas
la menor duda. Pero llegó un bandoneón y tocaron con bandoneón, y funcionó
bien. Pero no es que lo fueron a buscar, al bandoneón.
TA: Igual ahora
hay muchos jóvenes que retomaron la tradición del tango y que están mas
conservadores que nunca. Hasta reniegan de Piazzolla.
JMS: Yo supongo
que en el veinte eran conservadores porque no conocían otra cosa. Ahora ser
conservador conociendo otra cosa comienza a tener ribetes éticos moralmente
reprochables. Por lo menos cuestionables. Sé que hay gente con una reacción a
la acción de Piazzolla y los que vinieron después, pero eso en realidad hubo
siempre. Siempre hubo tradicionalistas en la historia del tango, y bueno, en la
historia en general ni hablar. Y ojo, no necesariamente van a ser resultados
estéticamente malos. Yo creo que todo puede coexistir, incluso la tendencia de
lo tradicional a conservar. Porque en el fondo es imposible conservar
exactamente igual algo. Siempre va evolucionando, lo que pasa es que va a ir
evolucionando a otro ritmo o en otra dirección, o menos violentamente. Yo creo
que es imposible copiar algo tal cual. Tampoco creo que valga la pena, pero eso
es otra historia.
2) Brahms el chileno
TA: ¿Cómo la que Brahms era chileno?
JMS: Una vez con
mi primo estábamos trasnochando y para mantenernos despiertos nos preguntamos:
¿qué es lo mas ridículo que se te puede ocurrir? Y bueno: que Brahms sea
chileno. Años mas tarde me digo: ¿qué pasa si trato de demostrar que
Brahms era chileno? ¿Qué pasa si trato de demostrar algo imposible? Bueno,
vamos a documentarnos bien, a ver si es defendible la hipótesis.
Estudié bastante, estudié mucho en realidad la biografía
del tipo y metí el verso, inventé como una ficción borgeana de que el tipo
había nacido en Chile durante una gira del padre, que era músico. Y el padre
era músico en serio, contrabajista, tocaba en un grupejo, y le inventé una gira
por Sudamérica, financiada no me acuerdo ahora bien por quién, y por
determinadas ciudades. Además, y esto demuestra que la suerte sonríe a los
tahúres, en la ciudad de Copiapó, donde está centrada la acción, realmente en
esa época -hablamos de 1833- había un teatro. Y tres años antes había pasado
una companía de ópera italiana completa. Esto es histórico. O sea que en
realidad hubiera sido perfectamente posible que otro grupo de Alemania viajara.
Si una ópera viajó, por qué no un sexteto.
Entonces el padre de Brahms va con la
esposa, que no se quería perder el viaje por nada del mundo, y ahí tienen a
Johannes Brahms tres meses antes del nacimiento oficial. Y la madre de Brahms
le escribe una carta a su hermana, y le dice que eso tendrá que quedar en
secreto porque si no es una vergüenza. Y la carta esa (ficticia) se perdió en
la Patagonia en su camino a Europa y fue a parar a Tandil, a una familia
alemana. En resumen: incorporé un solo documento apócrifo, que es una
técnica conocida: poner un único elemento no verídico entre muchos datos
verídicos para falsificar la realidad. Es un técnica que aprendí en mis años de
periodismo.
Lo que también hay que saber es que el
hermano de Brahms, que se llamaba Fritz (que en vida al pobre lo llamaban
"el falso Brahms") había estado realmente en Venezuela como
maestro de música, y eso para la familia fue un golpe bajo. Entonces empecemos
a ver: ¿por qué fue para la familia un golpe bajo?
TA: ¿Y todo eso lo pusiste en un ensayo?
JMS: Este
artículo originalmente fue publicado en una revista mexicana excelente que se
llama Pauta y que se dedica a las dos cosas, a la música y también
publica cuentos, poemas y otros escritos de ficción. Y mi artículo estaba
planteado como una narración de ficción histórica. Pero alguno de una agencia
de noticias lo tomó como noticia y publicó: "musicólogo argentino
descubrió que Brahms nació en Chile".
Fijate qué interesante cómo el cambio
de contexto hace que un mismo escrito tenga un significado totalmente distinto.
La noticia circuló, llegó a Alemania, y ahí se recalentaron, y ésta es la parte
más interesante del asunto. Lo tomaron como una agresión a la germanidad. Es
rarísima esa actitud y en el fondo es una actitud eurocéntrica. Yo puedo
inventar que Brahms nació en Chile y se sienten agredidos; pero Gardel nació en
Toulouse, o Cortázar en Bruselas, y a nadie se le cae el pelo, no son menos
argentinos por eso. Alfonsina Storni nació en Suiza y yo estoy seguro de que
casi ningún argentino siquiera lo sabe.
Porque en el fondo a uno no le importa
si Gardel era francés. El tipo no dijo mi Toulouse querido, dijo mi
Buenos Aires querido. No dijo ni siquiera mi Tacuarembó querido. En
el fondo el lugar de nacimiento es irrelevante: a nadie le importa.
Con lo cual yo me di cuenta que, en el fondo, mi escrito es
un escrito antieurocéntrico porque está diciendo: bueno, invirtamos las cosas,
cambiemos un detalle menor como es el del nacimiento de un tipo, y mirá las
consecuencias que tiene.
En el fondo lo que estás cuestionando
es el concepto de nacionalidad, de frontera. La nacionalidad es poco más que un
accidente. Y el concepto de frontera es muy delicado, porque ya empezás a
hablar de lo que nos diferencia. Cierto que hablar de un mundo sin fronteras es
grotesco y tampoco creo necesariamente en él. Yo creo en la singularidad de lo
que da la tierra, me parece bien que haya diferencias pero no que esas
diferencias sirvan para cubrir lo esencial, que es el mensaje que un ser humano
tiene que dar. Brahms no hubiera escrito peor por ser chileno. Porque en el
fondo es eso. Como era chileno, "¡ah no!, era un indiecito, entonces no
tiene derecho a componer música clásica, porque para eso estamos sólo nosotros,
los europeos." Entonces: ¿cuál es?
TA: ¿Y cuáles fueron las reacciones?
Un agencia de noticias (DPA) le
preguntó a varios musicólogos: ¿Usted qué piensa? Y algunos ni siquieran
querían leer el artículo, decían: "no, eso es ridículo, no hace falta
demostrarlo". Una actitud bastante poco profesional, porque si un colega
de tu profesión dice: "mirá, descubrí que las cosas no son como vos
pensabas", lo menos que vos hacés es tratar de leer lo que el tipo dijo.
Sólo después podés criticarlo con fundamento.
El que estuvo más equilibrado y
entendió fue un musicólogo al que yo personalmente le tengo respeto por otras
cosas que leí de él, y que me parecieron muy ingeniosas. Se llama Constantin Floros, y el tipo les dijo a
los periodistas: "miren, en este mundo hay muy pocas cosas imposibles;
ahora bien, yo creo que esto no ha de ser así". Muy equilibrado el tipo,
porque no dijo radicalmente que no, sino: "mirá, no es imposible, me suena
raro, pero ahora no tengo tiempo para ocuparme del tema."
3) Música electroacústica
TA: ¿Y la música de vanguardia?
Compuse música vanguardista de varios
tipos, por ejemplo música electroacústica. Prefiero llamarla así porque si no
se puede confundir con la música electrónica; es decir que lo que yo hago no
es tecno. Ejemplo típico, si vos vas y grabás el sonido de un tren y hacés
un collage, no estás hablando de una melodía, de un tema, o de una
canción, sino de un paisaje sonoro. Tenés las voces de unos tipos que a
veces son muy melódicas, eso puede generar un carácter acústico, sonoro,
fonético, interesante, no menos interesante que un sonido instrumental a veces.
Los sonidos instrumentales por ahí no te dicen nada, porque a lo mejor es una
guitarra tocando do mi sol y nada más.
Hay un caso concreto que es una obra
mía que se llama Subte, que son los
subterráneos de cinco ciudades europeas, y que fue un trabajo para Radio Nacional de España el año
pasado [2004]. Es una obra que dura 55 minutos, y hay sonidos de metros de
Londres, Madrid, París, Colonia y, sorpresivamente, Venecia, que obviamente no
tiene subterráneo, porque está sobre el agua. Es en realidad el antisubterráneo,
por eso está puesta ahí, es la excepción dentro de un sistema. Y es una
manera de pensar típica mía: planteás el sistema y después ponés un cuerpo
extraño, un cuerpo que es como la inversión del sistema; cambiás algo que
luego revela otra cosa. En Venecia lo que grabé son los sonidos del Vaporetto,
que es el medio de transporte. Hay campanas, voces de gente, música callejera.
Eso por ejemplo es muy gracioso, porque en esas cinco ciudades están los mismos
elementos aunque en distintas proporciones: los medios de transporte del caso,
el tucu tucu rítmico de los trenes, los pititos, el aviso de próxima
estación, en diferente idiomas; y eso fue hecho así a propósito, porque la
intención básica es decir: bueno, debajo de la tierra los subterráneos son como
las arterias de la tierra donde todo esta interconectado, todo coexiste, es
como un mundo -un submundo- que en todos los países es muy parecido. Está mucho
más unido el subterráneo de Londres con el de París, que arriba en la
superficie.
Además en cada ciudad usé voces de
pasajeros nativos del país pero también de inmigrantes extranjeros (en Madrid
aparecen unas voces con acento centroamericano, por ejemplo). La intención es
resaltar la pluralidad idiomática (y étnica) y la posibilidad de convivencia.
Por supuesto cada subterráneo suena
muy distinto, y esa diferencia es deseable; la particularidad acústica es
bastante distinta, y ahora puedo reconocer un metro por el sonido. Es más, a
veces vuelvo a esas ciudades y digo: mirá, están tocando mi obra.
Curiosamente, por ejemplo, Colonia en
Alemania es la única estación, la única ciudad de SUBTE donde no hay
músicos callejeros, algo que en otros lados siempre hay; pero ahí no, estarán
prohibidos o no sé qué, pero esta ausencia se nota en la obra. Y ese tipo de
cosas: qué es lo que hay, qué es lo que deja de haber, le da al subte en esta
obra en particular una variedad. Si no fuera así, después de una hora
escuchando ruidos de subterráneo te volvés loco.
Al final de "Colonia" suena
un concierto de pájaros; es el amanecer, está a punto de producirse una
revelación, y esa revelación es Venecia. Al salir a la superficie aparecemos en
realidad en un mundo atípico. Venecia es el "anti-subterráneo";
volvemos a un mundo en el cual los valores habituales han dejado de regir. Al final:
sonido de campanas y de agua, la "góndola lúgubre" que nos
lleva al cementerio (con lo cual volvemos, de hecho, al mundo subterráneo).
TA: ¿Grabaste a las mismas horas?
JMS: Me la pasé
grabando, dos días enteros de no hacer otra cosa en cada ciudad. Y es muy
interesante porque en el momento de grabar estás infinitamente más atento que
en el momento de viajar para conocer, nomás. Es más, descubrí que no podés
hacer turismo y -ya que estás- ir grabando, porque no va salir. Es otra actitud
totalmente diferente. La atención está muy vinculada a la creación, porque si
escuchás con atención, casi ya estás creando. Estás a un pasito. La creatividad
se desarrolla mucho prestando atención, nada más. Es muy fácil. Hacé el
experimento: salí a pasear con una cámara de fotos, atento a posibles imágenes
interesantes. Al final del día a lo mejor no sacaste ni una foto, pero el hecho
de estar atento a lo que ves seguramente te hizo descubrir detalles que jamás
habías observado en tu propio barrio.
TA: Y ¿qué te llevó a elegir el tema
subterráneos?
JMS: Hay mucho de autobiográfico: uno de los
primeros asombros de mi infancia era viajar en el metro. Era fascinante, siempre me fascinó y me
sigue fascinando. Mi abuela materna estaba contentísima, porque por un precio
irrisorio podía sacarme a pasear y estar dando vueltas durante horas por el
metro.
TA: ¿Y cuál es el metro más bonito en calidad
acústica?
JMS: Es difícil
saber, a mí me gusta mucho Venecia como ciudad. Porque en realidad cuando hacés
un paisaje acústico estás sacando una foto al alma de una ciudad, porque el
sonido te va directo al corazón. Vos podés hacer una postal, sacar la foto,
pero si estás ahí, y escuchás "con otros ojos", con los ojos cerrados
quizás, escuchás la vida. Vos sacás una foto y no ves la vida, o no
necesariamente, porque ves gente congelada, pero no escuchás, y eso es mucho
mas vital. En general no estamos acostumbrados a escuchar y eso es una lástima,
porque nos estamos privando de algo muy importante. Y estoy diciendo escuchar,
es decir, oír con atención. Bueno, una de las funciones del compositor
es enseñar a oír, y dicho sea de paso, oír es el fundamento del diálogo, porque
si yo no te oigo no podemos hablar, no podemos dialogar. Y el diálogo es la
forma fundamental de la comunicación.
La función de los compositores es esa,
en estos pasos: enseñar a oír y a escuchar, como paso al diálogo, a la
comunicación. Entonces, desde ese punto de vista, la función del compositor
logra ser un poco más importante que la de combinar soniditos y hacerlos
bonitos.
Así como un contador está entrenado
para hacer balances, o un médico está entrenado para ver algo donde el resto no
ve nada, cada cual tiene su especialidad en ver lo que otros no ven. La del
músico es oír lo que otros no oyen y decir: mirá estoy oyendo tal cosa ¿que te
parece? Y eso cumple una función dentro del tejido de la sociedad.
4) Poesía fonética
TA: Contame de tus Sonetos Fonéticos
JMS: Básicamente
los Sonetos Fonéticos ([2])
son consecuencia de aplicar leyes musicales a la literatura. Leyes
musicales: ¿qué significa? Significa que estás hablando a nivel sonido
básico, a nivel nota. Ejemplo práctico: vos querés hacer un poema
fonético; tenés por un lado consonantes, por el otro vocales, y las combinás
como si fueran notas musicales, sin una semántica, sin un significado, vas
formando sílabas en donde tu planteo es decir: el primer verso voy a usar todas
palabras con o, en el segundo verso todas sílabas con e, etcétera.
Y así otra vez con las consonantes, por ejemplo sibilantes, s, f,
j, que tienen un sonido similar, luego en el segundo verso voy a usar
consonantes que sean líquidas, como l, m, n.
Y hay cualidades sonoras que podés
explotar desde el punto estrictamente sonoro, no necesariamente desde el
significado. Eso lleva a un resultado estético y posiblemente a un lenguaje
inventado donde se están planteando zonas de predominancia de distintos
sonidos.
Además hay reflexiones de tipo
rítmico: si voy a usar determinado tipo de acentuación dentro del verso,
cuántas sílabas etc etc.
Especulaciones que por cierto son de la poesía común y
corriente, pero que pasan aquí a primer plano, porque se limpia todo lo que sea
semántico.
Si vos eso lo recitás, tiene un ritmo
y una cadencia que, bueno, es estéticamente bonita (si el poema te salió bien);
sin embargo si vos lo recitaras pero tuviera un significado, estarías pensando
en el significado de las palabras y no en la manera de decir. No quiero decir
que esta sea la única manera de escribir poemas, por favor, esta es una manera
o un estilo donde el tema es la sonoridad y no el significado. En
general, o en muchos casos, se hace al revés. El resultado de un soneto
fonético puede sonar como un lenguaje inventado, uno puede decir "esto es
como un pseudo japonés, o un pseudo vasco". Depende de cómo plantees tu
sistema de reglas, por ejemplo, si van a predominar las vocales opacas como la u
o la o, o las vocales claras como la i y la e.
TA: ¿Y podés acercarte a los idiomas tradicionales?
JMS: Leí sobre
el tema pero no lo intenté hasta ahora, aunque no es difícil. Compará el
japonés con el alemán. El japonés por lo general alterna vocal y consonante, no
tenés diptongos ni la conjunción de dos consonantes, como "tr"
en la palabra tras. Hablo en general, tampoco conozco el japonés tan a
fondo. Entonces vos inventás un texto con esas características, y en principio
se va a parecer más al japonés que a otro idioma, como el alemán, del que
siempre se dice que tiene consonantes duras y es verdad: hay predominancia de
determinadas letras, la k, la n, sobre todo en los finales tipo
"en", como el famoso "empujen, estrujen, bajen".
Entonces con todas esas recurrencias idiomáticas, con todas esas constantes
estadísticas, podés construir un pseudo lenguaje que fonéticamente
podría pasar por alemán, pero bueno, que de casualidad no lo es.
Entonces, con esa idea simplemente, si
querés ser muy preciso, entran en juego las llamadas cadenas de Markov,
que es un asunto complicado, pero básicamente se refiere a lo siguiente: cadena
de Markov típica: después de la letra q ¿que letras pueden aparecer?. Y
bueno 100% va a aparecer la letra u. Nunca va a aparecer una j,
jamás. Entonces las cadenas de Markov, que las descubrió justamente un tipo
llamado Markóv (ruso, creo), te dicen eso, que por ejemplo, dentro de un
idioma, después de tales letras, hay determinados porcentajes de posibilidades
de que aparezcan otras letras. En castellano, después de una l a veces
va a aparecer una m, como en almendra, pero las vocales van a aparecer
mucho más. En cambio la z no va a aparecer casi nunca después de una l.
Si analizás un idioma (cualquier
idioma) desde este punto de vista de la sucesión de letras o de fonemas, podés
simular este idioma. Y hasta estoy casi seguro que se ha hecho por computadora,
en los años setentas u ochentas, un estudio de ese tipo. Recuerdo haber leído
del asunto en un libro de la Alemania Oriental. En un libro de lingüística. Y
es interesante porque en los libros de lingüística vos podés también inspirarte
musicalmente.
Esta es una aproximación bastante
distinta, mental, al hecho estético; una aproximación totalmente opuesta, por
ejemplo, al bolazo de Brahms el chileno, que para mí también es un hecho
estético. Es racional, porque está demostrado todo, aunque falsamente, pero es
mucho más intuitivo, sobre todo porque tiene otras consecuencias.
Esto de las cadenas de Markov y los
jueguitos fonéticos es en el fondo una cuestión de combinatorias, lo otro tiene
consecuencias que brincan fuera del sistema combinatorio. Si yo digo
"Brahms era chileno", no estoy diciendo "el taxi es verde",
estoy jugando o trabajando con otro tipo de semantemas. Las
consecuencias que tenía eso de Brahms eran mucho mayores de lo que yo mismo
creía. Lo cual ocurre en muchos asuntos: si vos intentás calcular todas las
consecuencias de cada cosa que hacés, te vas a paralizar. Lo que hay que hacer
es educar la intuición para poder confiar plenamente en ella, y tirarte a la
pileta.
* JMS & TA *
* http://www.ciweb.com.ar/Solare
* http://www.tango.uni-bremen.de
Contacto con Juan María Solare: DonSolare@gmail.com ó tango@uni-bremen.de
Contacto con Tomás Astelarra: tastelarra@hechoenbsas.com
= Zur Anfangsseite
des Orquesta no Típica =
[1] De hecho, un año después de esta
entrevista sacamos un CD llamado Tango Nómade, pueden ver detalles en http://tangonomade.blogspot.com
[2] Puse los Sonetos Fonéticos (que
serán catorce, como la cantidad de endecasílabos de un soneto tradicional)
online aquí: http://www.tango.uni-bremen.de/Solare_sonetos_foneticos.pdf