Juan María Solare

 

Entrevista realizada por email por Cecilia Ghío a Juan María Solare

 

Respuestas: 19- SEP 2006 (avión de Colonia a Alicante)

& Alicante, 22 SEP 2006

 

 

Cecilia Ghío me hizo esta serie de preguntas desde Buenos Aires en el marco de un trabajo práctico para sus estudios de posgrado en Gestión Cultural (materia Artes Performativas - que imagino una ingeniosa traducción de Performing Arts). Aunque creo que me fui bastante por las ramas (no me animé a preguntarle a Cecilia si mis pensamientos le sirvieron para algo, y ella tiene el suficiente tacto como para dejarlo siquiera entrever), el tema no carece de interés; así que decidí publicar las respuestas aquí, para deleite de mis sedientos biógrafos y como incentivo a la reflexión para las generaciones venideras.

 

Este texto no puede ser reproducido sin la autorización expresa del autor, la cual no será denegada sin fundamento.

 

(c) Juan María Solare * DonSolare@gmail.com

www.ciweb.com.ar/Solare * www.tango.uni-bremen.de

 

 

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Introducción y puntos de partida

 

La idea del trabajo práctico, como te había anticipado, es la siguiente:

 

Si programar es pensar un espacio en el que un espectáculo teatral, un concierto, o una performance puedan materializarse y relacionarse con el paisaje cultural, cuando se trata de la música del siglo XX y XXI, hay fundamentalmente dos supuestos que salen a escena (sólo supuestos pero supuestos al fin).

 

En primer lugar, que al público no le interesa esta música. En Buenos Aires, hay un desfasaje entre el consumo de literatura y teatro, y el de música. Mientras que el público va a ver cine o teatro contemporáneo y lee literatura contemporánea, no escucha música contemporánea.

 

El segundo supuesto tiene que ver con la idea de que a los músicos no les interesa el público.

 

Como el concierto, en el caso de la música, es el ámbito de encuentro entre los artistas y el público, nos interesa indagar acerca de la idea de auditorio que poseen sus programadores, ya que ellos, más allá de los supuestos de indiferencia entre unos y otros, no pueden dejar de tener en cuenta a ambos, artistas y público, a la hora de componer este espacio de intercambio. (Cecilia Ghío)

 

 

Querida Cecilia:

 

Ante todo quiero referirme a los dos supuestos que formulás al comienzo, y que se puede resumir así: al público no le interesa música (clásica o académica) reciente, y complementariamente a los músicos no les interesa el público. No aclarás si en este segundo supuesto "los músicos" se refiere a compositores o a intépretes, o a todos los que tienen que ver activamente con la producción de sonido organizado con intenciones estéticas.

 

Considero que la raíz del problema está en un tercer lugar: que a muchos intérpretes de música no les interesa la música clásica compuesta recientemente. Aclaro lo de música "clásica" para circunscribir el asunto y diferenciarlo así de las estéticas "populares", que tienen posiblemente otras reglas de juego, porque es mucho más frecuente que los compositores sean sus propios intérepretes. Hay por supuesto una discusión musicológica (que no vemos a desarollar ahora) de hasta qué punto es sensata la diferenciación entre "clásico y popular", o cuál es la validez actual de estas categorías.

 

Cuando un intérprete "cree" en la obra de un autor contemporáneo (porque está persuadido de sus valores estéticos o de comunicación), no sólo la tocará con gusto y más veces, sino con persuasión y entendimiento. La frecuentación conduce a profundizar. Y es precisamente interpretaciones estéticamente maduras, técnicamente trabajadas y bien resueltas, lo que acortará la brecha de recepción entre compositor e intéprete.

 

Por eso creo también (creo activamente, es decir, lo practico) que el núcleo de la cuestión es una comuinicación fluida entre compositores e intérpretes. En caso ideal, que los compositores sean ellos mismos ejecutantes (y buenos) de cualquier instrumento (incluyo la orquesta como instrumento: directores). En síntesis: considero esencial que no pierdan contacto con el sonido, con producir sonido. Esto lo logran los compositores asistiendo a los ensayos, indicando con certeza mejoras, y responsabilizándose del resultado acústico de lo que han compuesto. Tienen que persuadir a sus intérpretes que conocen su propia obra mejor que ellos. Y al mismo tiempo, lógicamente, mostrar respeto a los conocimientos técnicos del instrumentista.

 

Cuando un intérprete ejecuta una obra con convicción, da lo mismo que toque Beethoven o Stockhausen: lo importante para el público es la expresividad, no el lenguaje. El público acepta y aun perdona todo, excepto la falta de comunicación.

 

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Luego mencionás a los programadores: que tienen que tener en cuenta tanto al público (a la audiencia o al auditorio) y a los artistas. Ante todo, tiendo a expandir el concepto de concierto como único ámbito de encuentro posible entre público y artistas. Por supuesto que es un punto de encuentro, pero no el único (y nadie ha demostrado que el más importante). Hay también programas de radio, recitales en lugares menos convencionales (como aeropuertos), hay recitales informales en casas particulares (tipo "schubertiadas"), festivales no centrados en la música (de cine o teatro), hay internet... Existen bastantes más lugares de encuentro que el concierto. Lo que los une es el objetivo de posibilitar la cultura (en este caso concreto la cultura musical). Me limitaré aquí, sin embargo, a esta figura tradicional del concierto porque a él parece dirigirse tu investigación.

 

Respecto a los conciertos, creo que nos encontramos ante un cambio de paradigma. Hasta hace un par de décadas, para un programador era relativamente claro saber que "los que van al Teatro Colón pertenecen en un 80% a clases altas, compran autos de tal marca, van a Europa cada dos años, muchos tienen una estancia", y cosas así. Esto orientaba el contenido y las propagandas de las revistas-programa. Ahora, muchos abonados al Colón no se sienten aludidos por estas revistas-programa que se quedaron en aquel modelo. Ahora, improviso números, un 40% de los que van al Colón son estudiantes, otro 40% perdió 5.000 dólares (pero no 100.000) en el "Corralito", y un porcentaje menor es el de las estancias o la diplomacia. Esta "democratización", por decirlo superficialmente, tiene que hallar una respuesta ágil por parte de los programadores.

 

Y estoy poniendo un ejemplo extremo. Cualquier programador de conciertos estará de acuerdo. Pero hay numerosos micro cambios de la composición del público que hay que seguir a diario, para no quedar "demodé" en un par de semanas.

 

En contrapartida, un programador (¡a mi criterio!) no tiene por qué rendir culto al dios del público. Puede influir en la composición y la formación de este público (sí, llamémoslo educación, ¿por qué no? Si son especialistas de lo suyo pueden enseñarnos cosas). Para ello, este programador debería diseñar estrategias culturales, un plan eficiente de acción. Esto está muy estudiado, existen carreras de management cultural donde se aprende desde la base cómo desarrollar proyectos culturales de diferentes magnitudes. Ya no se puede ir improvisando sobre la marcha y guiarse por el instinto (como en los tiempos heroicos de la música contemporánea,cuando los mismos compositores eran los programadores): ahora hay que estudiar.

 

Con respecto a estos planes culturales o estrategias de programación, lo que yo no recomendaría es planificarlas a muy largo plazo. Planificar a cinco años, aunque se pueda, no sé si es realmente deseable, al menos no en música contemporánea. ¿Cómo sabemos qué dirección irá tomando la música en los siguientes años? Acerca de estrategias de programación cultural de música actual puedo remitirme a mi escrito "Reflexiones alicantinas", una entrevista a Jorge Fernández Guerra, director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, de Madrid, realizada durante el Festival Internacional de Alicante 2005 y publicada hace pocas semanas (agosto 2006) en la revista electrónica Espacio Sonoro de Sevilla (no tengo aquí el link exacto, pero por favor buscá en www.tallersonoro.com) [La entrevista está aquí.]

 

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Vayamos a la primera pregunta

 

1) ¿Cuál es el objeto de la realización de conciertos y ciclos de música contemporánea?

 

En una primera aproximación, es el mismo objeto que publicar un diario: informar acerca de lo que está sucediendo, artísticamente.

 

Creo que enfocaré la pregunta así: ¿quién se beneficia de estos conciertos y de estos ciclos? El compositor suele salir beneficiado, pues cuando su obra suena él tiene cierto feedback y puede constatar en la práctica la "veracidad estética" de sus ideas. Pero que beneficie a los compositores no es suficiente. A los intépretes que estrenan una obra los beneficia en el sentido que los pone en contacto con algo realmente nuevo, les da la oportunidad de gestar y parir algo que antes no existía. Pero tampoco me resulta suficiente para justificar un concierto: son dos argumentos endogámicos. A los estudiantes de música también los favorece, pues ven (oyen) ejemplos actuales de lo que se está produciendo, los pone de algún modo en contacto con la cresta de la ola. Para los estudiantes de otras disciplinas artísticas es potencialmente útil, como es útil todo lo interdisciplinario, porque pueden eventualmente ver aplicados y-en otra órbita que la suya- ideas e idearios artísticos que conocen sólo en su propio terreno. Esto les otorgará una visión "estéreo" de la realidad estética.

 

Y por supuesto el punto más delicado es ¿para qué le sirve la música contemporánea al público en general, al "hombre de la calle", al contribuyente? Responder esta pregunta en serio llevaría horas, claramente, porque el trasfondo es una pregunta por la función del arte en el occidente actual. Sin intención de pecar de superficialidad, puedo proponer una respuesta modesta: le sirve para lo mismo que le sirve Mozart o Bach: puede encontrar (en una misma obra) profundidades asombrosas, si eso es lo que busca, o un divertimento armonizante (dicho con algo de ironía y en el sentido del wellness). En mucha música actual pueden encontrarse ambas dimensiones.

 

Es como el Don Quijote: el libro puede leerse como una historia de aventuras o (hasta cierto punto) como novela psicológica (atentos a la evolución de los personajes y sus motivaciones para actuar), o como símbolo de un viaje espiritual interior o rito de iniciación... Hay muchas lecturas, y no hay por qué descartar ninguna de antemano.

 

Todo esto es aplicable a la música del siglo XX, y para esto le puede servir a un oyente no especializado.

 

Claro es también que mucha la música del siglo XX está expresamente compuesta para alejar al oyente de la escucha rutinaria; está escrita con un altísimo grado de provocación. Y no sólo en la clásica: también en la popular (piénsese en cierto rock contestatario). Y no sólo en la música,. Piénsese en Marcel Duchamp o en el Fluxus (bastante integrado ya en la "cultura oficial", para posible horror de Maciunas).

 

Si hay algo que los compositores pueden enseñar, es a oir, concretamente a "oir entre líneas". Pero no creo que "enseñar" o "educar al soberano" sea la principal misión de un concierto. Para el público en general, la principal función de un concierto de música contemporánea es hedónica: el disfrute. Si además se aprende algo, mejor.

 

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2) ¿Cuáles son los criterios de programación de conciertos y ciclos de música contemporánea con relación a los artistas y con relación al público? Por ejemplo: con relación a los artistas, a la hora de programar, ¿Son muchas veces los intérpretes quienes deciden la inclusión de determinadas obras?

 

Con respecto a la última pregunta (más concreta, y por lo tanto más fácil de acometer), la respuesta es un rotundo : sobre todo en conciertos de cámara (menos o casi nada en concietos orquestales) son los intérpretes quienes deciden (o co-deciden) el repertorio. Hay sin embargo una curiosidad: particularmente percusionistas y saxofonistas demuestran un interés más activo. Será porque en la literatura musical occidental apenas hay obras para percusión sola hasta entrado el siglo XX (hacia 1930, concretamente las Rítmicas V y VI de Amadeo Roldán o Ionisation de Edgar Varèse). Y el saxofón es un instrumento reciente, fue creado en 1840. En la práctica, están obligados a buscar repertorio actual, porque no existen obras originales para percusión o saxo ni de Bach ni de Beethoven ni de Brahms ni de Mahler. En consecuencia, estos instrumentistas toman la iniciativa y salen a recopilar lo que hay, o piden a compositores nuevas obras. Y como dejaba entrever antes, me parece estupendo que así sea, por aquello que un intérprete convencido convencerá.

 

Otro factor de importancia es que muchas veces el público no va a ver a un compositor determinado, sino a un intérprete (o ensemble) determinado, independientemente de lo que toque.

 

En general, criterios de programación de conciertos y ciclos hay numerosos, tiene que haber muchos criterios. En realidad habría que considerar cada concierto como un estudio de caso, y analizar cómo incide cada variable en este concierto. Si es una ciudad grande o pequeña, qué tipo de tradición musical predomina, qué suele escucharse por radio, cuál es la presencia mediática de los compositores (o intérpretes) que pueden programarse. Y luego, el día del concierto, hay variables extramusicales, como si hay al mismo tiempo un partido de fútbol (ni se te ocurra programar un concierto el día de la final del campeonato mundial). Y no es cierto que "los que van a un concierto no ven fútbol".

 

Otro criterio de programación se relaciona con la existencia (o no) de un criterio estratégico. Si soy el principal responsable de un teatro público, ¿quiero presentar variedad o concentrarme en determinadas corrientes? ¿Quiero repetir intérpretes de un año al otro, para establecer una continuidad en mi festival, o quiero variedad sistemáticamente, para evitar el anquilosamiento?

 

Lo que hay que tener MUY en cuenta es que cada organizador debe elaborar sus propios criterios de programación, porque lo que sea aplicable en un lugar o época no lo será en otro. El mecanismo es reflexionar acerca de cada una de las variables que entran en juego en la organización de un ciclo de conciertos para intentar optimizarlas. Lo ideal es hacer un organigrama donde se tenga u overview de todas estas variables y se sepa quién es esponsable de qué tarea, y cuándo. Ejemplo: ¿quién diseñará, imprimirá y repartirá flyers o afiches? Si el concierto es el 5 de diciembre, ¿cuándo deben estar ya repartidos los afiches? Para ello, ¿cuando deben estar impresos? Y ¿cuándo hay que empezar a diseñarlos? Algo similar con la información de prensa: hacer una lista de medios para enviar gacetillas, saber cuándo es la fecha de cierre, redactar una información de prensa razonable. Y en cada paso confirmar tres veces que las cosas funcionan. Estar SIEMPRE encima de cada eslabón de la cadena.

 

Será bueno además hacer un "estudio de riesgos" aunque sea casero: si llegara a fallar tal aspecto, ¿qué se hará? Por ejemplo, si la empresa que contratamos para transportar el piano no puede hacerlo, ¿tenemos YA el número de téléfono de otra empresa? O a nivel más elemental: si la fotocopiadora donde habitualmente reproducimos los programas de mano está de vacaciones, ¿sabemos dónde hay otra fotocopiadora abierta? Toda esta previsión nos ahorrará muchos dolores de cabeza. Y no creas que anula nuestra capacidad de improvisar. Improvisar, en el sentido de hallar soluciones "mágicas" sobre la marcha, significa poner en funcionamiento los recursos que teníamos preparados, en estado latente.

 

Estos párrafos no son una respuesta completa a tu pregunta, sólo ideas sueltas.

 

3) ¿Cuál es la relación entre la música contemporánea con el paisaje cultural en Alemania, por ejemplo? No puedo preguntarte de Buenos Aires porque quizás sentís que no tenés idea porque hace años que no vivís acá. Pero si te aventurás a responder, adelante! (Por ejemplo: muchas veces el público sólo accede a la música contemporánea de manera indirecta, a través del cine o del teatro; porqué)

 

Ante todo, no creas que no tengo idea de lo que ocurre culturalmente en la Argentina. Habrá ciertamente cosas que se me escapen, pero creo estar bastante al tanto, lamentablemente. Hay medios de infomación, hay amigos, hay email, hay actividades concretas que hago en Argentina, también virtualmente. Del mismo modo, podría hacer un par de comentarios sobre el paisaje cultural en España.

 

De todas maneras, me limitaré a Alemania. Percibo que la música contemporánea es respetada intelecualmente, pero no necesariamente conocida. Es como un premio Nobel de medicina: todos conocen el nombre pero nadie entiende realmente qué aportó, excepto los especialistas. Sin embargo, esto no quiere decir que el público en general no se beneficie indirectamente de las aplicaciones de lo que este médico ha descubierto. Lo mismo, mutatis mutandis, vale para la música.

 

Cierto es que la gente acepta mucho más fácilmente la música contemporánea cuando está acoplada a un película de terror o a un ballett. Pero esto no le hace ningún un favor a la música. Cuando hay imágenes en movimiento, la música pasa a segundo plano, es prácticamente ignorada, se transforma en un lenguaje invisible. Entonces, ¿estamos realmente promoviendo la música contemporánea, o la mueca de lo que quiso ser?

 

La ventaja de vincular la música actual a espectáculos de otro tipo (ballett, cine, teatro o teatro-danza, audiovisuales) es que aumenta considerablemtene su zona de irradiación. El peligro es justamente que asuma una función servil o meramente ilustrativa - lo cual no es malo en sí mismo: será malo si es su única o la principal función.

 

Una gran diferencia entre Alemania y Argentina, a nivel música contemporánea, es la función de las radios. En Alemania, en los 60 y 70, las radios eran los grandes mecenas de la Nueva Música. Ahora siguen teniendo programas específicos y suelen estar asociadas a un festival internacional. Esto, en Argentina es de momento impensable. Y en España hay casos aislados pero muy efectivos de colaboración, como el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, todos cuyos conciertos son transmitidos (casi siempre en vivo) por Radio Nacional de España. En este ámbito, Argentina tiene mucho camino por andar, pero es un camino razonable, que no requiere inversiones millonarias. Según cómo se lo presente, con astucia, no se producirán los temidos descensos de rating (porque, seamos realistas, es por esta causa que las radios no se interesan en la música actual, o incluso la prohíben expresamente, como en Radio Cultura [[1]]).

 

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4) ¿Cómo caracterizarías el consumo de música contemporánea por parte del público especializado y por parte del público no especializado en Alemania.... ? Y acá?

 

La idea de consumo de arte no me parece feliz por sus connotaciones mercantiles, aunque esta expresión se usa mucho. Hablar de consumo de arte podría implicar, por ejemplo, fechas de caducidad. Cierto que muchos mecanismos de promoción parecen aplicarse al arte (grupo target, conceptos de oferta y demanda). Puedo juguetear un rato con la idea de pensar cuál es mi grupo target, pero a la larga me resulta insana, sobre todo porque suele plantearse de manera cerrada: si descubro que mi grupo target es, digamos, mujeres psicobolches entre 30 y 50 años, ¿voy a vedarle la entrada a mis conciertos a quien no se ajuste a esta descripción? Si bien veo las ventajas de este concepto (canalizar la promoción hacia donde es supuestamente más rendidora), veo no pocos peligros en limitarse demasiado.

 

Más allá de eso... y hablando un poco brutalmente: el público especializado va a analizar, no a oir; los críticos especializados van a buscar novedades, no calidad; el público en general va virgen y no es tan cerrado ni tan idiota como "debería" serlo si atendemos a lo que dicen muchos de mis colegas. ¿Será una ventaja ser un oyente especializado o calificado, un oyente profesional?

 

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5) ¿Hay en tu opinión un desfasaje entre el consumo de cine, teatro y literatura contemporánea y el de música contemporánea? ¿Cuál es la naturaleza del mismo?

 

Habitualmente se piensa que, si bien el teatro actual tiene público abundante, o la literatura actual tiene miles de lectores, la música actual está, en efecto, desfasada. O que quien ama la pintura abstracta no necesariamente oye música contemporánea. Hay bastante de cierto en esta idea. Sin embargo, yo no acentuaría mucho este desfase, porque no me parece tan abismal. Examinemos la recepción (o consumo) de la poesía. "Hay menos lectores que poetas, lo cual significa que los poetas ni siquiera nos leemos entre nosotros" me decía el poeta argentino Javier Adúriz hace bastante tiempo.

 

Por cierto, ¿cómo medimos el desfase, en años? Parece un criterio resbaloso.

 

Creo que hay otros factores que hay que considerar, si lo que queremos es comparar la recepción de artes diferentes. El cine, por ejemplo, es un arte nuevo. No ha tenido demasiado tiempo de desfasarse. No tendríamos además que hacer una analogía cinematográfica con la música clásica y popular? Por ejemplo, entre Bergman o Kurosawa vs. Spielberg. ¿Y dónde encajaría Woody Allen? ¿Las telenovelas no son una forma de cine? En cualquier caso, hay claramente cine con acento en lo comercial y otro con acento en lo experimental. E infinitos grados intermedios. Si por "música contemporánea" entendemos la "no popular", la comparación es entonces con Kurosawa. El problema aquí es el mismo que en la música: cómo acceder al cine contemporáneo que no ha tenido éxito comercial. Es prácticamente imposible. Lo mismo que con la música contemporánea no masiva.

 

Por literatura contemporánea ¿entendemos por ejemplo el Ulysses de Joyce, la literatura fonética de Kurt Schwitters o la literatura potencial del grupo Oulipo? Eran contemporáneas de Schönberg, en realidad. Pero tampoco creo que tengan una recepción (o consumo) masivo. Hay compositores actuales (Arvo Pärt o György Ligeti, sin ir más lejos y sin meterse en camisas de once varas con autores como Piazzolla) que son más "consumidos" que Ulysses.

 

En síntesis: hablar de desfasaje es un marco teórico demasiado estrecho. Hay que cambiar el sistema de referencia de análisis. Hay que mirar las cosas de otro modo.

 

Y desde un punto de vista práctico, yo no haría demasiado hincapié en estos posibles desfasajes, sino me concentraría en lo que tengo entre las manos.

 

Te mando un beso,

 

Juan María

 

* JMS *

 

= Zur Anfangsseite des Orquesta no Típica =



[1] Al menos durante los nueve meses que trabajé ad honorem en Radio Cultura (enero a septiembre de 1990) estaba contraindicado programar música clásica compuesta después del año 1900. Es posible que esto haya cambiado.