Juan María Solare
Entrevista realizada por email
por Cecilia Ghío a Juan María Solare
Respuestas: 19- SEP 2006 (avión
de Colonia a Alicante)
& Alicante, 22 SEP 2006
Cecilia Ghío me hizo esta serie de
preguntas desde Buenos Aires en el marco de un trabajo práctico para sus
estudios de posgrado en Gestión Cultural (materia Artes Performativas
- que imagino una ingeniosa traducción de Performing Arts). Aunque creo
que me fui bastante por las ramas (no me animé a preguntarle a Cecilia si mis
pensamientos le sirvieron para algo, y ella tiene el suficiente tacto como para
dejarlo siquiera entrever), el tema no carece de interés; así que decidí
publicar las respuestas aquí, para deleite de mis sedientos biógrafos y como
incentivo a la reflexión para las generaciones venideras.
Este texto no puede
ser reproducido sin la autorización expresa del autor, la cual no será denegada
sin fundamento.
(c) Juan María Solare * DonSolare@gmail.com
www.ciweb.com.ar/Solare
* www.tango.uni-bremen.de
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La idea del trabajo práctico, como te había anticipado, es la siguiente:
Si programar es
pensar un espacio en el que un espectáculo teatral, un concierto, o una
performance puedan materializarse y relacionarse con el paisaje cultural,
cuando se trata de la música del siglo XX y XXI, hay fundamentalmente dos
supuestos que salen a escena (sólo supuestos pero supuestos al fin).
En primer lugar, que al público
no le interesa esta música. En Buenos Aires, hay un desfasaje entre el consumo de
literatura y teatro, y el de música. Mientras que el público va a ver
cine o teatro contemporáneo y lee literatura contemporánea, no escucha música
contemporánea.
El segundo supuesto tiene que ver
con la idea de que a los músicos no les interesa el público.
Como el
concierto, en el caso de la música, es el ámbito de encuentro entre los
artistas y el público, nos interesa indagar acerca de la idea de auditorio que
poseen sus programadores, ya que ellos, más allá de los supuestos de
indiferencia entre unos y otros, no pueden dejar de tener en cuenta a ambos,
artistas y público, a la hora de componer este espacio de intercambio. (Cecilia Ghío)
Querida Cecilia:
Ante todo quiero
referirme a los dos supuestos que formulás al comienzo, y que se puede resumir
así: al público no le interesa música (clásica o académica) reciente, y
complementariamente a los músicos no les interesa el público. No aclarás si en
este segundo supuesto "los músicos" se refiere a compositores o a
intépretes, o a todos los que tienen que ver activamente con la producción de
sonido organizado con intenciones estéticas.
Considero que la raíz del problema está en un
tercer lugar: que a muchos intérpretes de música no les interesa la música
clásica compuesta recientemente. Aclaro lo de música "clásica"
para circunscribir el asunto y diferenciarlo así de las estéticas
"populares", que tienen posiblemente otras reglas de juego, porque es
mucho más frecuente que los compositores sean sus propios intérepretes. Hay por
supuesto una discusión musicológica (que no vemos a desarollar ahora) de hasta
qué punto es sensata la diferenciación entre "clásico y popular",
o cuál es la validez actual de estas categorías.
Cuando un
intérprete "cree" en la obra de un autor contemporáneo (porque está
persuadido de sus valores estéticos o de comunicación), no sólo la tocará con
gusto y más veces, sino con persuasión y entendimiento. La frecuentación
conduce a profundizar. Y es precisamente interpretaciones estéticamente
maduras, técnicamente trabajadas y bien resueltas, lo que acortará la brecha de
recepción entre compositor e intéprete.
Por eso creo
también (creo activamente, es decir, lo practico) que el núcleo de la cuestión
es una comuinicación fluida entre compositores e intérpretes. En caso ideal, que los compositores sean ellos mismos ejecutantes (y
buenos) de cualquier instrumento (incluyo la orquesta como instrumento:
directores). En síntesis:
considero esencial que no pierdan contacto con el sonido, con producir
sonido. Esto lo logran los compositores asistiendo a los ensayos, indicando
con certeza mejoras, y responsabilizándose del resultado acústico de lo que han
compuesto. Tienen que persuadir a sus intérpretes que
conocen su propia obra mejor que ellos. Y al mismo tiempo, lógicamente, mostrar respeto a los conocimientos
técnicos del instrumentista.
Cuando un
intérprete ejecuta una obra con convicción, da lo mismo que toque Beethoven o
Stockhausen: lo importante para el público es la expresividad, no el lenguaje.
El público acepta y aun perdona todo, excepto la falta de comunicación.
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Luego
mencionás a los programadores: que tienen que tener en cuenta tanto al público
(a la audiencia o al auditorio) y a los artistas. Ante todo, tiendo a expandir
el concepto de concierto como único ámbito de encuentro posible
entre público y artistas. Por supuesto que es un punto de encuentro,
pero no el único (y nadie ha demostrado que el más importante). Hay también
programas de radio, recitales en lugares menos convencionales (como
aeropuertos), hay recitales informales en casas particulares (tipo "schubertiadas"),
festivales no centrados en la música (de cine o teatro), hay internet... Existen bastantes más lugares de encuentro que el concierto. Lo que los une es el objetivo de posibilitar
la cultura (en este caso concreto la cultura musical). Me limitaré aquí,
sin embargo, a esta figura tradicional del concierto porque a él parece
dirigirse tu investigación.
Respecto a los conciertos, creo que nos
encontramos ante un cambio de paradigma. Hasta hace un par de décadas, para un
programador era relativamente claro saber que "los que van al Teatro Colón
pertenecen en un 80% a clases altas, compran autos de tal marca, van a Europa
cada dos años, muchos tienen una estancia", y cosas así. Esto orientaba el
contenido y las propagandas de las revistas-programa. Ahora, muchos abonados al
Colón no se sienten aludidos por estas revistas-programa que se quedaron en
aquel modelo. Ahora, improviso números, un 40% de los que van al Colón son
estudiantes, otro 40% perdió 5.000 dólares (pero no 100.000) en el
"Corralito", y un porcentaje menor es el de las estancias o la
diplomacia. Esta
"democratización", por decirlo superficialmente, tiene que hallar una
respuesta ágil por parte de los programadores.
Y estoy poniendo un ejemplo extremo.
Cualquier programador de conciertos estará de acuerdo. Pero hay numerosos micro cambios de la composición
del público que hay que seguir a diario, para no quedar "demodé"
en un par de semanas.
En contrapartida,
un programador (¡a mi criterio!) no tiene por qué rendir culto al dios del
público. Puede influir en la composición y la formación de este público (sí,
llamémoslo educación, ¿por qué no? Si son especialistas de lo suyo pueden
enseñarnos cosas). Para ello, este programador debería diseñar estrategias
culturales, un plan eficiente de acción. Esto está muy estudiado, existen
carreras de management cultural donde se aprende desde la base cómo
desarrollar proyectos culturales de diferentes magnitudes. Ya no se puede ir
improvisando sobre la marcha y guiarse por el instinto (como en los tiempos
heroicos de la música contemporánea,cuando los mismos compositores eran los
programadores): ahora hay que estudiar.
Con respecto a
estos planes culturales o estrategias de programación, lo que yo no recomendaría
es planificarlas a muy largo plazo. Planificar a cinco años, aunque se pueda,
no sé si es realmente deseable, al menos no en música contemporánea. ¿Cómo
sabemos qué dirección irá tomando la música en los siguientes años? Acerca de
estrategias de programación cultural de música actual puedo remitirme a mi
escrito "Reflexiones alicantinas", una entrevista a Jorge
Fernández Guerra, director del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea, de Madrid, realizada durante el Festival Internacional de
Alicante 2005 y publicada hace pocas semanas (agosto 2006) en la revista
electrónica Espacio Sonoro de Sevilla (no tengo aquí el link
exacto, pero por favor buscá en www.tallersonoro.com) [La entrevista está aquí.]
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Vayamos a la primera pregunta
1) ¿Cuál es el objeto de la realización
de conciertos y ciclos de música contemporánea?
En una primera
aproximación, es el mismo objeto que publicar un diario: informar acerca de lo
que está sucediendo, artísticamente.
Creo que
enfocaré la pregunta así: ¿quién se beneficia de estos conciertos y de estos
ciclos? El compositor suele salir beneficiado, pues cuando su obra suena él
tiene cierto feedback y puede constatar en la práctica la
"veracidad estética" de sus ideas. Pero que beneficie a los
compositores no es suficiente. A los intépretes que estrenan una obra los
beneficia en el sentido que los pone en contacto con algo realmente nuevo, les
da la oportunidad de gestar y parir algo que antes no existía. Pero tampoco me
resulta suficiente para justificar un concierto: son dos argumentos
endogámicos. A los estudiantes de música también los favorece, pues ven (oyen)
ejemplos actuales de lo que se está produciendo, los pone de algún modo en
contacto con la cresta de la ola. Para los estudiantes de otras disciplinas
artísticas es potencialmente útil, como es útil todo lo interdisciplinario,
porque pueden eventualmente ver aplicados y-en otra órbita que la suya- ideas e
idearios artísticos que conocen sólo en su propio terreno. Esto les otorgará
una visión "estéreo" de la realidad estética.
Y por supuesto
el punto más delicado es ¿para qué le sirve la música contemporánea al público
en general, al "hombre de la calle", al contribuyente? Responder esta
pregunta en serio llevaría horas, claramente, porque el trasfondo es una
pregunta por la función del arte en el occidente actual. Sin intención de pecar
de superficialidad, puedo proponer una respuesta modesta: le sirve para lo
mismo que le sirve Mozart o Bach: puede encontrar (en una misma obra)
profundidades asombrosas, si eso es lo que busca, o un divertimento armonizante
(dicho con algo de ironía y en el sentido del wellness). En mucha música
actual pueden encontrarse ambas dimensiones.
Es como el Don Quijote: el libro puede leerse como una historia de aventuras o (hasta cierto punto) como novela psicológica (atentos a la evolución de los personajes y sus motivaciones para actuar), o como símbolo de un viaje espiritual interior o rito de iniciación... Hay muchas lecturas, y no hay por qué descartar ninguna de antemano.
Todo esto es
aplicable a la música del siglo XX, y para esto le puede servir a un oyente no
especializado.
Claro es
también que mucha la música del siglo XX está expresamente compuesta para
alejar al oyente de la escucha rutinaria; está escrita con un altísimo grado de
provocación. Y no sólo en la clásica: también en la popular (piénsese en cierto
rock contestatario). Y no sólo en la música,. Piénsese en Marcel Duchamp
o en el Fluxus (bastante integrado ya en la "cultura oficial",
para posible horror de Maciunas).
Si hay algo
que los compositores pueden enseñar, es a oir, concretamente a "oir entre
líneas". Pero no creo que "enseñar" o "educar al
soberano" sea la principal misión de un concierto. Para el público en
general, la principal función de un concierto de música contemporánea es
hedónica: el disfrute. Si además se aprende algo, mejor.
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2) ¿Cuáles son los criterios de
programación de conciertos y ciclos de música contemporánea con relación a los
artistas y con relación al público? Por ejemplo: con relación a los artistas, a
la hora de programar, ¿Son muchas veces los intérpretes quienes deciden la inclusión
de determinadas obras?
Con respecto a la última pregunta (más
concreta, y por lo tanto más fácil de acometer), la respuesta es un rotundo sí:
sobre todo en conciertos de cámara (menos o casi nada en concietos orquestales)
son los intérpretes quienes deciden (o co-deciden) el repertorio. Hay sin
embargo una curiosidad: particularmente percusionistas y saxofonistas
demuestran un interés más activo. Será porque en la literatura musical
occidental apenas hay obras para percusión sola hasta entrado el siglo XX
(hacia 1930, concretamente las Rítmicas V y VI de Amadeo Roldán o
Ionisation de Edgar Varèse). Y el saxofón es un instrumento
reciente, fue creado en 1840. En la práctica, están obligados a buscar
repertorio actual, porque no existen obras originales para percusión o saxo ni
de Bach ni de Beethoven ni de Brahms ni de Mahler. En consecuencia, estos
instrumentistas toman la iniciativa y salen a recopilar lo que hay, o piden a
compositores nuevas obras. Y
como dejaba entrever antes, me parece estupendo que así sea, por aquello que un
intérprete convencido convencerá.
Otro factor de
importancia es que muchas veces el público no va a ver a un compositor
determinado, sino a un intérprete (o ensemble) determinado, independientemente
de lo que toque.
En general, criterios de programación de
conciertos y ciclos hay numerosos, tiene que haber muchos criterios. En
realidad habría que considerar cada concierto como un estudio de caso, y
analizar cómo incide cada variable en este concierto. Si es una ciudad grande o pequeña, qué tipo de
tradición musical predomina, qué suele escucharse por radio, cuál es la
presencia mediática de los compositores (o intérpretes) que pueden programarse.
Y luego, el día del concierto, hay variables extramusicales, como si hay al
mismo tiempo un partido de fútbol (ni se te ocurra programar un concierto el
día de la final del campeonato mundial). Y no es cierto que "los que van a
un concierto no ven fútbol".
Otro criterio
de programación se relaciona con la existencia (o no) de un criterio
estratégico. Si soy el principal responsable de un teatro público, ¿quiero
presentar variedad o concentrarme en determinadas corrientes? ¿Quiero repetir
intérpretes de un año al otro, para establecer una continuidad en mi festival,
o quiero variedad sistemáticamente, para evitar el anquilosamiento?
Lo que hay que tener MUY en cuenta es que cada
organizador debe elaborar sus propios criterios de programación, porque lo que
sea aplicable en un lugar o época no lo será en otro. El mecanismo es reflexionar
acerca de cada una de las variables que entran en juego en la organización de
un ciclo de conciertos para intentar optimizarlas. Lo ideal es hacer un
organigrama donde se tenga u overview de todas estas variables y se sepa
quién es esponsable de qué tarea, y cuándo. Ejemplo: ¿quién diseñará, imprimirá
y repartirá flyers o afiches? Si el concierto es el 5 de diciembre,
¿cuándo deben estar ya repartidos los afiches? Para ello, ¿cuando deben estar
impresos? Y ¿cuándo hay que empezar a diseñarlos? Algo similar con la información
de prensa: hacer una lista de medios para enviar gacetillas, saber cuándo es la
fecha de cierre, redactar una información de prensa razonable. Y en cada paso confirmar
tres veces que las cosas funcionan. Estar SIEMPRE encima de cada eslabón de la cadena.
Será bueno además hacer un "estudio de
riesgos" aunque sea casero: si llegara a fallar tal aspecto, ¿qué
se hará? Por ejemplo, si la empresa que contratamos para transportar el piano
no puede hacerlo, ¿tenemos YA el número de téléfono de otra empresa? O a nivel
más elemental: si la fotocopiadora donde habitualmente reproducimos los
programas de mano está de vacaciones, ¿sabemos dónde hay otra fotocopiadora
abierta? Toda
esta previsión nos ahorrará muchos dolores de cabeza. Y no creas que anula
nuestra capacidad de improvisar. Improvisar, en el sentido de hallar soluciones
"mágicas" sobre la marcha, significa poner en funcionamiento los
recursos que teníamos preparados, en estado latente.
Estos párrafos no son una respuesta completa a tu pregunta, sólo
ideas sueltas.
3) ¿Cuál es la relación entre la
música contemporánea con el paisaje cultural en Alemania, por ejemplo? No puedo
preguntarte de Buenos Aires porque quizás sentís que no tenés idea porque hace
años que no vivís acá. Pero si te aventurás a responder, adelante! (Por ejemplo:
muchas veces el público sólo accede a la música contemporánea de manera
indirecta, a través del cine o del teatro; porqué)
Ante todo, no
creas que no tengo idea de lo que ocurre culturalmente en la Argentina. Habrá
ciertamente cosas que se me escapen, pero creo estar bastante al tanto,
lamentablemente. Hay medios de infomación, hay amigos, hay email, hay
actividades concretas que hago en Argentina, también virtualmente. Del mismo
modo, podría hacer un par de comentarios sobre el paisaje cultural en España.
De todas
maneras, me limitaré a Alemania. Percibo que la música contemporánea es
respetada intelecualmente, pero no necesariamente conocida. Es como un premio
Nobel de medicina: todos conocen el nombre pero nadie entiende realmente qué
aportó, excepto los especialistas. Sin embargo, esto no quiere decir que el
público en general no se beneficie indirectamente de las aplicaciones de lo que
este médico ha descubierto. Lo mismo, mutatis mutandis, vale para la
música.
Cierto es que
la gente acepta mucho más fácilmente la música contemporánea cuando está
acoplada a un película de terror o a un ballett. Pero esto no le hace ningún un
favor a la música. Cuando hay imágenes en movimiento, la música pasa a segundo
plano, es prácticamente ignorada, se transforma en un lenguaje invisible.
Entonces, ¿estamos realmente promoviendo la música contemporánea, o la mueca de
lo que quiso ser?
La ventaja de
vincular la música actual a espectáculos de otro tipo (ballett, cine, teatro o
teatro-danza, audiovisuales) es que aumenta considerablemtene su zona de
irradiación. El peligro es justamente que asuma una función servil o meramente
ilustrativa - lo cual no es malo en sí mismo: será malo si es su única o la
principal función.
Una gran
diferencia entre Alemania y Argentina, a nivel música contemporánea, es la
función de las radios. En Alemania, en los 60 y 70, las
radios eran los grandes mecenas de la Nueva Música. Ahora siguen teniendo programas específicos y
suelen estar asociadas a un festival internacional. Esto, en Argentina es de
momento impensable. Y en España hay casos aislados pero muy efectivos de
colaboración, como el Festival Internacional de Música Contemporánea de
Alicante, todos cuyos conciertos son transmitidos (casi siempre en vivo) por
Radio Nacional de España. En este ámbito, Argentina tiene mucho camino por
andar, pero es un camino razonable, que no requiere inversiones millonarias.
Según cómo se lo presente, con astucia, no se producirán los temidos descensos
de rating (porque, seamos realistas, es por esta causa que las radios no se
interesan en la música actual, o incluso la prohíben expresamente, como en Radio
Cultura [[1]]).
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4) ¿Cómo
caracterizarías el consumo de música contemporánea por parte del público
especializado y por parte del público no especializado en Alemania.... ? Y acá?
La idea de consumo de arte no me parece
feliz por sus connotaciones mercantiles, aunque esta expresión se usa mucho. Hablar de consumo
de arte podría implicar, por ejemplo, fechas de caducidad. Cierto que muchos
mecanismos de promoción parecen aplicarse al arte (grupo target, conceptos
de oferta y demanda). Puedo juguetear un rato con la idea de pensar cuál es mi grupo
target, pero a la larga me resulta insana, sobre todo porque suele
plantearse de manera cerrada: si descubro que mi grupo target es, digamos,
mujeres psicobolches entre 30 y 50 años, ¿voy a vedarle la entrada a mis
conciertos a quien no se ajuste a esta descripción? Si bien veo las ventajas de
este concepto (canalizar la promoción hacia donde es supuestamente más
rendidora), veo no pocos peligros en limitarse demasiado.
Más allá de eso... y hablando un poco
brutalmente: el público especializado va a analizar, no a oir; los críticos
especializados van a buscar novedades, no calidad; el público en general va
virgen y no es tan cerrado ni tan idiota como "debería" serlo si
atendemos a lo que dicen muchos de mis colegas. ¿Será una ventaja ser un oyente especializado o
calificado, un oyente profesional?
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5) ¿Hay en tu opinión un desfasaje entre el consumo de cine, teatro y literatura contemporánea y el de música contemporánea? ¿Cuál es la naturaleza del mismo?
Habitualmente se piensa que, si bien el teatro actual tiene público abundante, o la literatura actual tiene miles de lectores, la música actual está, en efecto, desfasada. O que quien ama la pintura abstracta no necesariamente oye música contemporánea. Hay bastante de cierto en esta idea. Sin embargo, yo no acentuaría mucho este desfase, porque no me parece tan abismal. Examinemos la recepción (o consumo) de la poesía. "Hay menos lectores que poetas, lo cual significa que los poetas ni siquiera nos leemos entre nosotros" me decía el poeta argentino Javier Adúriz hace bastante tiempo.
Por cierto,
¿cómo medimos el desfase, en años? Parece un criterio resbaloso.
Creo que hay otros factores que hay que
considerar, si lo que queremos es comparar la recepción de artes diferentes. El cine, por ejemplo, es un arte nuevo. No
ha tenido demasiado tiempo de desfasarse. No tendríamos además que hacer una
analogía cinematográfica con la música clásica y popular? Por ejemplo, entre
Bergman o Kurosawa vs. Spielberg. ¿Y dónde encajaría Woody Allen? ¿Las
telenovelas no son una forma de cine? En cualquier caso, hay claramente cine
con acento en lo comercial y otro con acento en lo experimental. E infinitos
grados intermedios. Si por "música contemporánea" entendemos la
"no popular", la comparación es entonces con Kurosawa. El
problema aquí es el mismo que en la música: cómo acceder al cine contemporáneo
que no ha tenido éxito comercial. Es prácticamente imposible. Lo mismo que con
la música contemporánea no masiva.
Por literatura
contemporánea ¿entendemos por ejemplo el Ulysses de Joyce, la
literatura fonética de Kurt Schwitters o la literatura potencial del
grupo Oulipo? Eran contemporáneas de Schönberg, en
realidad. Pero tampoco creo que tengan una recepción (o consumo) masivo. Hay
compositores actuales (Arvo Pärt o György Ligeti, sin ir más
lejos y sin meterse en camisas de once varas con autores como Piazzolla)
que son más "consumidos" que Ulysses.
En síntesis:
hablar de desfasaje es un marco teórico demasiado estrecho. Hay que cambiar
el sistema de referencia de análisis. Hay que mirar las cosas de otro modo.
Y desde un
punto de vista práctico, yo no haría demasiado hincapié en estos posibles
desfasajes, sino me concentraría en lo que tengo entre las manos.
Te mando un beso,
* JMS *
= Zur Anfangsseite des Orquesta no Típica =
[1] Al menos durante los nueve meses que trabajé ad honorem en Radio Cultura (enero a septiembre de 1990) estaba contraindicado programar música clásica compuesta después del año 1900. Es posible que esto haya cambiado.